Piera Aulagnier en La violence de l'interpretation : (2) het fantasma

Aulagnier onderscheidt in het fantasme drie posities  :

• De fantasmant (een blik) die lust of onlust ervaart, diegene die de scène bekijkt– maar ook heeft gecreëerd.

Die fantasmant bekijkt een scène met daarin[1] :

• De representatie, het beeld van de fantasmant
• De representatie van het object, het andere erogene lichaam.

en de relatie tussen deze twee laatsten, vormgegeven in het fantasma.[2]

We zullen zien dat het fantasma een vervolg is op het pictogram, en tegelijkertijd net zoals het pictogram actief zal blijven in de psychische representatie van wat ervaren worden. De fantasmant is een voortzetting van de instantie van de representant van het originaire, en zal vooral aanwezig zijn als de “blik” die de scène aanschouwt.

Ik zal mijn verhaal hierover beginnen met een uitwerking van Wim Matthys over A clockwork orange, omdat ik zijn uiteenzetting verhelderend vond voor wat Aulagnier zou kunnen bedoelen met een fantasme.[3]

1. A clockwork orange en het lacaniaanse fantasma als basisconstellatie voor het genot

A clockwork orange is de geschiedenis ingegaan als een zeer omstreden film, omwille van het vele geweld dat uitbundig ten tonele wordt gebracht. Het verhaal gaat over Alex, het hoofdpersonage, die samen met zijn kompanen duidelijk genietend allerlei vormen van geweld “beoefent” : de bedelaar die ze ontmoeten krijgt er flink van langs, er volgen overvallen, diefstallen, en een behoorlijk uitgesponnen inbraak met een verkrachtingsscène. Maar op een dag keert het tij : Alex wordt verleid tot een inbraak waarbij hij een vrouw levensbedreigende letsels toebrengt, en hij wordt opgepakt. 

In de gevangenis krijgt Alex de kans om een wetenschappelijk experiment te volgen : bedoeling is dat men hem kan conditioneren zodat hij het geweld afzweert. Hij moet gewelddadige scènes bekijken, vlak nadat hij een stof ingespoten kreeg waardoor hij zich misselijk voelt. De therapie lijkt aan te slaan, en Alex wordt kort daarna vrijgelaten.

Eens vrij blijken de rollen omgekeerd : Alex kan geen geweld meer verdragen, maar een aantal mensen zien hun kans om wraak te nemen, en hij moet nu het geweld ondergaan.

Matthys argumenteert dat veel van die geweldscènes zijn gebaseerd op een eenvoudige structuur, waarin drie posities worden aangegeven :
C ziet hoe A geweld pleegt op B. Bovendien zal die relatie die hier wordt geschetst ook een uittekenen zijn van de manier waarop lichamelijk genot wordt ervaren, in dit geval genot van het overweldigen, sadistisch genot dus, maar ook genot van het toekijken – waarbij het zou gaan om genot in de lacaniaanse connotatie van jouissance, een exces aan genot dus, fascinerend, overweldigend, afschuw of angst opwekkend ...

We krijgen enig idee waarom dit fantasma als structurerend wordt benoemd : het fantasma toont een interpretatie, door het subject, van zijn eigen positie en de positie van (het verlangen van) de ander. Dit basisscenario verwijst naar de imaginaire vervulling van een toestand van symbiose, en zal daarom ook iets weergeven over het verlangen van het subject.

Matthys beroept zich voor zijn uitwerking inzake deze film op Lacan’s theorie over het fantasma. Hij verwijst naar enkele pogingen tot omschrijving van het fantasma door Lacan : een moment waarop de beweging van een film stilvalt, waarbij de personages in een bepaalde positie tegenover elkaar worden uitgetekend, of nog : een fantasie als een schilderij dat plaatsvindt binnen een kader, zoals dat van een raam. De manier waarop de personages tegenover elkaar worden gesteld, geeft aan op welke manier het subject object kan zijn in het verlangen van de ander. Lees : hoe kan het subject lust bezorgen aan de ander ? Later zou Lacan het scenario beschrijven als een zin met een grammaticale structuur, waarbij hij verwijst naar Freud’s Een kind wordt geslagen. We vinden daar eenzelfde structuur terug in de verschillende tijden van de fantasie die in die tekst worden weergegeven : A overweldigt B, met de dimensie van de toeschouwer eraan toegevoegd. Freud reconstrueert inderdaad drie varianten : als eerste “Mijn vader slaat het kind dat ik haat”, als tweede “Ik word geslagen door mijn vader”, en als derde “Een kind wordt geslagen”, de zin die hem effectief werd meegedeeld. Freud zou daarbij veronderstellen dat die fantasie een kinderlijke interpretatie is van het geslachtsverkeer.[4]

Hoe vinden we dit terug in A clockwork orange ? Vanaf het begin zien we inderdaad een opeenvolging van scènes die beantwoorden aan het scenario “A overweldigt B”, waarbij de derde positie, die van de toeschouwer, soms ook mee op de scène wordt gebracht. Enkele voorbeelden :

• Alex en zijn bende schoppen en slaan een bedelaar.
• Alex en zijn bende zien hoe een andere bende een meisje probeert te overweldigen.
• De reclasseringsambtenaar slaat Alex.
• Alex en zijn bende overvallen een echtpaar.
• De echtgenoot van dat echtpaar ziet hoe Alex zijn vrouw overweldigt.
• De bendeleden vallen Alex aan.
• De politieman ziet hoe zijn collega geweld pleegt op Alex.
• De dokter kijkt hoe Alex misselijk wordt door het kijken naar geweldscènes.
• De echtgenoot confronteert Alex met muziek waarvan hij weet dat Alex er misselijk van wordt.

In die opeenvolging van scènes zien we hoe Alex verschuift over de drie posities : toeschouwer, dader, slachtoffer. Het merendeel van de andere personages van de film zullen evengoed verschuiven over de verschillende posities. Bovendien is het ook mogelijk dat twee vormgevingen van de scenario’s in elkaar schuiven : Alex moet scènes van geweld bekijken en daaronder lijden, maar de experimentator bekijkt Alex die lijdt. Zelfs het publiek wordt mee betrokken in dat scenario, want het wordt gepositioneerd als toeschouwer van gewelddadige scènes die bij heel veel mensen een reactie van afschuw maar ook fascinatie veroorzaakten, getuige de ontvangst van de film. Matthys merkt mijns inziens terecht op dat de kijker wordt meegezogen in het gewelddadige scenario van de film en op die manier op positie C wordt geplaatst. Dat laatste komt echter vooral tot uiting in de scène waarbij Alex wordt onderworpen aan het experiment : zijn ogen wijd opengesperd, hij kan ze niet bewegen, hij wordt verplicht gewelddadige scènes te bekijken – maar tegelijkertijd is er iemand die hem bekijkt, de experimentator, en bovendien suggereert de setting, een cinemazaal, met een enorme concentratie van licht die een projector bovenaan suggereert, de positie van de kijker, die eveneens toeschouwer is van het geweld dat Alex hier wordt aangedaan.

In deze drie posities is er een verbinding met het genot, het genot dat dan wel een transgressie is van het lustprincipe, een excessieve lust, gaande tot een gevoel van afschuw of overweldigd worden, met tegelijkertijd ook fascinatie. We zien in de film inderdaad de euforie wanneer Alex danst ten tijde van het buitensporige geweld, of het genot van de experimentator wanneer hij ziet hoe Alex lijdt onder het bekijken van gewelddadige beelden, omwille van het lichamelijke ongemak doordat hij een braakmiddel werd toegediend.

Bovendien zijn in de film ook behoorlijk wat verwijzingen naar het oedipuscomplex te ontdekken ; het echtpaar dat door Alex wordt overvallen lijkt voor zijn ouders te staan (cf. het expliciete Home aan de ingang), en wat later zal hij een vrouw aanranden met een gigantisch beeld van een penis, om bij haar voordeur zelf een fles melk tegen zijn hoofd te krijgen , waardoor hij een tijd verblind zal worden.

Er valt veel meer te zeggen over de lacaniaanse theorie over het fantasma, maar dat laat ik liever aan anderen over. De uitwerking van Matthijs liet toe om een aantal elementen te illustreren die we zullen terugvinden bij Aulagnier, met name de constellatie van de verschillende posities, en het genot dat daarin wordt gesitueerd.

2. Fantasma versus pictogram bij Aulagnier

Het fantasma verschilt van het pictogram: daar waar de representerende instantie deel uitmaakte van de representatie - denk aan de eerste periode van Adrian in ons voorbeeld bij Anzieu - staat de fantasmant buiten de representatie (we herkennen positie C van daarnet), en brengt het fantasma een relatie in beeld tussen twee representaties van enerzijds de fantasmant en anderzijds het object.[5]

Tweede verschil: het pictogram gaf in het originaire een representatie van een proces dat volledig los lijkt te staan van de buitenwereld - voor het originaire bestond er geen buitenwereld, die zat gewoon mee in de representatie en plakte aan de representant. Ondertussen echter heeft de psyche ervaren dat de borst, bij uitbreiding de moeder, afgescheiden is van het eigen lichaam. Immers, de borst is niet altijd aanwezig, zelfs de hallucinatie kan dit feit niet blijven ontkennen. Er is dus een aanwezige en afwezige borst. Maar het primaire postuleert de almacht van het verlangen : als de aan- of afwezigheid zich voordoet, is dat volledig gebaseerd op datgene wat door de borst/de Ander wordt gewenst. Als het kind alleen gelaten wordt of honger heeft, zal het dat interpreteren in het kader van het verlangen van de Ander. Onlust wordt begrepen als een agressie van de Ander ten opzichte van het kind ; omgekeerd komt de lust er omdat de borst de bron van lust wil zijn. Althans, zo wordt het voorgesteld, en het is die relatie die in het fantasma in scène wordt gebracht. In feite gaat het om de lust/onlust van de fantasmant die wordt verklaard door een verondersteld verlangen naar lust bij de Ander.

Heel simplistisch gesteld :

• Het is voor het infans onmogelijk zich voor te stellen dat het is overgeleverd aan het lot, aan de buitenwereld, die het niet onder controle heeft.
• Als het onlust ervaart, dan zal het dat verklaren als zijnde dat het zelf die onlust heeft verlangd.
• Die onlust wordt verlangd omdat de borst (later: de moeder, de Ander) lust ervaart wanneer het kind onlust ervaart. Het niet aanbieden van de borst is dan een “teken” dat de Ander die onlust bij het kind als lust ervaart.
• Dus is de onlust van het kind antwoord op het verlangen naar lust bij de Ander.

Of omgekeerd :

• Het aanbieden van de borst brengt een lustervaring bij het kind.
• Het aanbieden van de borst zal dan worden geïnterpreteerd als een “teken” van het verlangen van de borst, zijnde dat de borst lust ervaart omdat het kind lust ervaart door de borst. De ervaring is dus effect van het verlangen van de Ander.
• Het kind zal dan een verlangen terugsturen naar de Ander : het kind wil bron zijn van de lust van de Ander. Het kind zelf zal nu gaan verlangen (dat de Ander naar hem verlangt).

Als ik het goed begrijp stelt Aulagnier dat, zolang men in een onbewust fantasma blijft, het beeld van het object altijd een beeld van een lichamelijk ding zal zijn, namelijk een erogeen deel van het lichaam. Dat zou betekenen dat zaakvoorstellingen – zolang er nog geen woordvoorstellingen aan gekoppeld zijn  (daar komen we later op terug)– altijd vrij concrete lichamelijke ervaringen zouden weergeven. Het “ding” wordt dan een fantasmatische representatie van de eigen lichamelijke ruimte, waargenomen als een geheel van erogene zones. Elk fantasma is een representatie van het primaire, over wat oorzaak kan zijn van seksuele lust.

Want inderdaad, net zoals bij het originaire is de enige reden waarom een ervaring tot een fantasma wordt omgezet, het feit dat er lust wordt ervaren door die fantasmatisering. Men zoekt de representatie van een ervaring van lust die er al is geweest. Nu wordt echter een fragment van de wereld als extern erkend, maar dan enkel zolang het kan worden ingeschakeld in een dynamiek van het verlangen. De oorzaak en de orde van de externe objecten wordt in termen van verlangen gerepresenteerd. Die zekerheid van het verlangen is voor Aulagnier een even grote zekerheid als het bestaan van god voor het theologische systeem. 

Aulagnier definieert het subject van het onbewuste als een subject dat zich identificeert met het antwoord en effect van het veronderstelde verlangen van de ander, of nog : het subject ervaart lust en creëert een in scène brengen waarin het de ander lust bezorgt. Waarom verondersteld ? Omdat de fantasmant niet doorheeft dat hijzelf dat beeld heeft gecreëerd, als projectie van de eigen ervaring van lust. Het subject van het onbewuste gaat dus altijd terug op wat het in scène heeft gebracht over de gefantasmeerde relatie tussen het verlangen van de moeder en de lust van het kind. In ons voorbeeld wordt het aanbieden van de borst dan de waarneming van een soort “teken” bij de ander, een teken van zijn verlangen om lust te geven of lust te weigeren.

Aulagnier stelt het fantasma is gebaseerd op het pictografische geheugenspoor – wat betekent dat het fantasma in het verlengde daarvan moest liggen. Misschien even terug  naar Cardinal en de hallucinatie die haar zo heeft beangstigd. In haar associaties worden twee scènes beschreven die een gelijkaardige structuur hebben.  Een eerste herinnering speelt zich af wanneer Marie samen met haar moeder en haar kinderjuffrouw op de trein zit, en ze moet plassen.

Met grote proppen watten, doordrenkt met alcohol, begonnen ze (de moeder en kinderjuffrouw) ijverig de stinkende plek te reinigen. Mijn moeder zei telkens: "Het wemelt hier van de bacillen". Bacillen, dat had ze me geleerd, waren die kleine beestjes die mijn vaders longen hadden aangevreten en die mijn zusje hadden gedood. Eigenlijk wilde ik helemaal geen plasje doen[6], maar dat durfde ik niet te zeggen. Voor mijn gevoel dat het toilet vol onzichtbare schorpioenen, piepkleine slangetjes en verborgen wespen. En nog steeds dat verschrikkelijke lawaai en gerammel.

Toen de grote schoonmaak klaar was legden ze een reep wit gaas over de bril. Nu mocht ik een plasje doen. Nany maakte mijn broek los. Ik droeg van die Petit-Bateau- broekjes, die met knopen en bretels aan het bovenstuk vastzaten. Een knoop op de buik en een aan iedere kant. Van voren bleef de broek omhoog, terwijl je de achterkant terug kon slaan. De katoenen band kon al naargelang de buikomvang worden aangetrokken en ook de knopen konden verzet worden. Mijn moeder vond dat zeer praktisch, maar Nany dacht daar anders over.

Ik stond dus in mijn blote billen. Nany nam me onder de arm en tilde me op de enorme bril, waarop ik mijn gevierendeeld voelde. Ze hield mijn broek omhoog zodat ik er niet op zou plassen. Ze probeerde zo goed en kwaad als het ging haar evenwicht te bewaren, terwijl ze me in de rug steunde. Mijn moeder bekeek dit alles met een kritisch oog: "Schiet nou op, je ziet hoe lastig het is!".

Op dat moment werd het lawaai oorverdovend (we passeerden blijkbaar een wissel). Alles rommelde door elkaar zodat ik niet meer wist wat onder of boven was. Ik keek tussen mijn benen door en onderin de pot door het open ronde afvoergat, vol slijmerige troep, zag ik het grind tussen de bielsen met duizelingwekkende snelheid voorbijschieten. Ik was bang, bang, bang. Dat gat zou me opslokken, hup, weg was ik, mijn plasje zou me naar beneden trekken. En als ik dan door dat enge, smerige gat vol uitwerpselen naar beneden was gegleden, lag ik verpletterd onder glanzende keien.[7]

(...)

Door al het lawaai heen hoorde ik een zacht, regelmatig geleid: tiktiktik tiktiktik ...

Tiktiktiktiktiktiktiktiktik ... Ik was 4, ik was 34. (...) Ik had geen leeftijd meer, ik was geen menselijk wezen meer, ik was alleen nog maar dat getik: tiktiktiktiktiktiktiktiktik ... licht als een aftelrijmpje, met het regelmatige ritme van een slaapliedje ... tiktiktik ... Waar kwam het vandaan?

(…)

Een verschrikkelijke pijn, doordringende steken dieper in mijn hoofd, erger dan ik ooit had gehad. Alsof mijn hersenen met hamers in elkaar werden geslagen.

Een bliksemende pijn, een duizelingwekkend, alles doordringend, intens lijden. Verwrongen wortels verdrukten in dodelijke stuiptrekkingen drakenskeletten, monsterkadavers die een afschuwelijke stank van verrotting verspreiden wanneer ze te voorschijn kwamen.

(...)

Mijn hoofd springt uit elkaar! Het kantelt, het valt om ...

Tik tik tik tik tik tik tik tik tik tiktiktiktiktiktiktiktiktik ... Tik tik tik tik ... Het geluid is nu vlakbij! Het is het enige dat geen deel uitmaakt van de waanzin, van de hysterie. Ik moet het vinden. Ik moet erop af.

Ik ben nog een peuter, een heel klein meisje dat nauwelijks kan lopen. Met Nany en mijn vader wandel ik in een grote bos. (...) Op mijn hurken, met de achterflap van mijn Petit-bateau-broekje tegen me aangedrukt kijk ik naar de straal die uit me stroomt en in de grond tussen mijn voeten verdwijnt, tussen mijn mooie nieuwe lakschoenen. Geboeid kijk ik ernaar ... Tik tik tik tik tik tik ... Een geluid achter mijn rug. Ik draai mijn hoofd om en ik zie mijn vader staan. Hij houdt een vreemd zwart ding voor zijn ogen, een soort ijzeren beest met een oog aan het eind van een buis. Dat maakt het geluid! Ik wil niet dat hij me ziet terwijl ik een plasje doe! Hij mag mijn blote billen niet zien! Ik sta op. Mijn broekje belemmert me bij het lopen. Maar toch ren ik als een furie op mijn vader af en begin erop los te slaan. Ik sla hem zo hard als ik kan. Ik wil hem pijn doen! Ik wil hem doodslaan![8]

Als we die twee scènes gaan bekijken in het licht van de benadering van Aulagnier, zien we hier eenzelfde constellatie :

• Er is de blik van de verteller, zijnde Marie zelf, die lust of onlust ervaart

En die blik ziet :

• Er is de representatie van Marie, plassend
• Representatie van de ander die toekijkt

De moeder van Marie, zo lezen we in dit fragment, is nogal gepreoccupeerd over het toiletbezoek van haar dochter, tot in die mate dat ze er namen aan geeft, “number one” voor een plasje, “number two” voor ontlasting. Ze houdt haar dochter nauwgezet in het oog wanneer ze plast, er worden allerlei voorwaarden aan gekoppeld. Tegelijkertijd krijgen we in de scène met de vader een beeld van Marie die, voor ze doorheeft dat haar vader kijkt, geheel opgaat in die ervaring van het plassen.

Elders in de tekst lezen we hoe ze genot ervaart bij het plassen, maar het is een gemengd genot, het is genot gepaard gaande met angst, met pijn – en het is een genot dat ze verbindt met haar symptoom, het bloeden – waarbij vagina en urinebuis blijkbaar worden gelijkgesteld.

Terwijl ik in die nis op het toilet zat, wond de gedachte hieraan me op. De zon, die pal op me scheen, deed me transpireren. Even later verliet ik mijn schuilplaats, zocht mijn papieren tuitje onder mijn blouse en probeerde om staande te plassen, net als de jongens, waarbij ik de straal door het tuitje trachtte te leiden. Dat was niet gemakkelijk.

Wanneer ik deze ogenblikken in het straatje opnieuw beleefde en daarbij hetzelfde voelde als 20 jaar geleden, werd het me duidelijk dat de bewegingen die ik uitvoerde om het tuitje tegen mijn lichaam aan te houden, dat tastende zoeken naar de bron, dezelfde bewegingen waren als waarmee ik mijn bloedingen controleerde: vluchtige gebaren, lichte aanrakingen, een onmerkbaar komen en gaan, zachtjes heen en weer bewegen. Dat alles met een afwezige uitdrukking op mijn gezicht, de rest van mijn lichaam had er geen deel aan. Mijn geest vertoefde elders, alsof wat ik deed totaal onbelangrijk was, terwijl ik tot in het diepst van mijn gedachten daar was waar mijn vingertoppen waren.

Maar in plaats van de bestraffing van het bloed te beleven, kreeg ik een machtig gevoel onder in mijn dijen, een tintelende prikkeling die het midden hield tussen lust en pijn, die naar mijn dijen en mijn buik uitstraalde. En tenslotte, omdat ik niets meer kon controleren terwijl de warme urine over mijn vingers stroomde, werd mijn lichaam door golven van lust bevangen. Een soort slangachtige bewegingen die mijn onderlichaam heftig in beroering brachten en mij een gelukzalig gevoel gaven, een roes van volmaakt geluk die me beangstigde.[9]

Opnieuw een buisvormig voorwerp, en dan krijgen we een aaneenschakeling die zich blijft herhalen. Na haar eerste spreken over haar hallucinatie associeert ze onmiddellijk buis  – papieren toetertje – uitgang van de buik van mijn moeder. Later zal ze het woord “buis” verbinden met de mislukte abortus van haar moeder[10], en na de sessie waarin ze spreekt over haar hallucinatie zegt ze: “Hij had me zojuist geholpen mezelf ter wereld ter brengen. Ik was net geboren. Ik was helemaal nieuw !”[11]

En nog:

De lauwwarme tranen waren een weldaad. Ik had ze evenzeer nodig als die andere warme vloeistof die het lichaam produceert om pijn te verzachten en verlangen te stillen. Ik herinner me de opluchting tijdens de bevalling, toen de blaas met het vruchtwater werd doorgeprikt en het vruchtwater over mijn dijen stroomde: adempauze, zoete rust voordat de sterke persweeën begonnen.[12]

Even alles op een rijtje.

Als we lezen hoe Marie spreekt over haar angst en haar symptoom als over “het”, een waanzin die ze beschrijft als “de vloed die te sterk wordt, de dijk doorbreekt en de stroom alles met zich mee zal sleuren”[13] of nog “het, die stroom van afval, verschrikking, ontbinding van alles wat onverdraaglijk was”[14]

Als we lezen dat Marie’s moeder nogal gepreoccupeerd is met bacteriën en besmettingen en behoorlijk wat moeite heeft met het spreken over de onderkant van het lichaam in het algemeen, met als gevolg dat haar dochter geen woorden heeft voor haar lichaamsdelen in die regio.[15]

Als we weten dat Marie bedoeld was om niet geboren te worden ; moeder deed alles wat ze kon om de vrucht uit haar lichaam te drijven, en Marie beschrijft haar geboorte als : “Uiteindelijk, machteloos, berustend, verslagen en teleurgesteld liet ze me in het leven glijden, zoals je een drol laat vallen”[16].

Als we weten dat Marie’s moeder het plasje “number one” noemt – met een dubbelzinnigheid die misschien verwijst naar dat eerste dochtertje, terwijl Marie zichzelf vergelijkt met die drol, die voor moeder dan “number two” zou zijn.

Als we lezen dat Marie sinds haar huwelijk ongeveer lijdt aan een terugkerende hallucinatie die ze in haar analyse enerzijds verbindt met een herinnering aan haar vader die haar filmt tijdens het plassen – waarbij de buis van de camera haar zeer veel angst aanjaagt – en anderzijds met een herinnering aan het plassen in de trein, waarbij ze zeer bang is dat ze door dat gat zal verdwijnen.

Als we verder nog lezen over een droom waarin Marie zich bevindt binnen een toren waar het water langs de muren stroomt, temidden van een waterspiraal waardoor ze noch nat noch vies werd, waarbij ze glinsterende, langwerpige voorwerpen ziet bewegen in die wonderbaarlijke waterstraal, wat ze zelf associeert met uitwerpselen – tot ze tenslotte beseft dat ze in een reusachtige, schitterende closet-pot zit, wat ze omschrijft als heel normaal en plezierig, heerlijk, in een gevoel van harmonie …

En als we tenslotte lezen hoe Marie intens blijkt te kunnen genieten van iets wat ze uit haar lichaam voelt vloeien – urine, bloed, vruchtwater – waarbij ze in haar spreken zelf die drie vloeistoffen gelijkstelt, en aangeeft dat die lichaamszones voor haar nauwelijks gekend zijn. [17]

Zouden we dan niet kunnen veronderstellen dat de terugkomende elementen – een buis waarin iets uitloopt of uitgedreven wordt, het oog dat toekijkt, het genot dat ermee gepaard gaat – iets laat vermoeden over een pictogram en over een fantasmatisch scenario waarin oog-buis-vloeistof met elkaar verbonden zijn in een verhouding van genot ? Zien we hier een voorbeeld van een geheugenspoor dat de basis is geworden van een fantasmatische scène ? Bovendien vinden we dezelfde elementen terug in haar symptoom : het genot van het bloeden, de angst, maar ook de verbinding met het verlangen van haar moeder, die haar wilde aborteren, die haar eerste baby verkoos boven haar.[18] Er lijkt daar een soort van samenklontering te zijn ontstaan tussen haar symptoom en haar genot ; in beide gevallen gaat het om iets uitdrijven, waarbij er enerzijds het genot is van het bloeden of het urineren, verbonden met de sensatie van warme vloeistof op haar bil[19], en anderzijds het beantwoorden aan het verlangen van haar moeder, die haar wilde doden toen ze nog in de baarmoeder zat. Haar plaats in het verlangen van haar moeder ging eerst over haarzelf als object, het stuk stront dat moest uitgedreven worden, maar in haar fantasma is zij het die een object produceert, waarbij ik vermoed dat de afstand die ze zo kan bewaren tot het gewenste object minder angst geeft. Op een of andere manier lijkt dit hier allemaal samen te komen.

Blijft nog de vraag naar de functie van de blik van de moeder, de vader, de nany, die ook altijd terugkomt ? Ik kan het alleen maar vermoeden op basis van wat Cardinal schrijft, want vlak voor het fragment over het genieten van het urineren spreekt ze over haar afgunst ten opzichte van de jongens, die spelletjes speelden, met elkaar vochten en “Wanneer de knokpartij was afgelopen hadden ze geen draad meer aan hun lijf en grinnikend, met verstolen blikken in de richting van de meisjes, verborgen ze die roze slangetjes die tussen hun benen hingen. (…)  Ik benijdde ze. Ik wist dat ik dat ook allemaal kon. (…) Ondertussen wachtte ik op het moment waarop er misschien een gemengd spelletje zou komen”, tot ze net zoals de jongens zou kunnen plassen en zou kunnen tonen wat ze kon – en dan komen we dicht bij het eerzuchtige dat door Freud in verband wordt gebracht met het urethrale genot.[20] Maar is er ook schaamte daarover, “ze voelde zich schuldig en onwaardig ten opzichte van mijn moeder, het hele huis, de familie, Jezus, de heilige Maagd, alles en iedereen.[21]”

Terug naar de theorie, waarbij ik hoop dat ons voorbeeld – hoe verwarrend het nog gebleven is – een en ander kan hebben verduidelijkt. Ik veronderstel dat ik het kort gezegd als volgt kan begrijpen. De fantasmant creëert een representatie van een relatie tussen het infans en een lichaamsdeel van de ander, gebaseerd op een eerder gecreëerd pictogram. Het grote verschil met het originaire is dat het infans zelf niet meer in de representatie zit : er is een blik (van het organisme dat lust of onlust ervaart – in dit geval Marie) die een scène ziet van het organisme (de representatie van het organisme – beeld van Marie, plassend) in relatie tot het object (de representant van de ander, de ander die toekijkt). Bemerk daarbij dat die scènes meestal gepaard gaan met behoorlijk wat affect.

Elke fantasmatische representatie is dan ook een fantasmatische representatie van het eigen lichaam, waargenomen als een geheel van erogene zones – denk aan de samenhang van de verschillende erogene zones bij de ervaring van de borstvoeding. De lust of onlust van het geheel van die erogene zones wordt gezien als afhankelijk van het lichaam van de ander. Met andere woorden, als ik lust of onlust ervaar, komt dat omdat de ander dat wil. Zo komt het lichaamsbeeld tot stand als relationele constructie. De zaakvoorstellingen, die de verschillende erogene zones in scène brengen, spelen een belangrijke rol in de opbouw van de fantasmen, en elk fantasme brengt ons naar de opeenvolgende representaties, in het primaire, van wat oorzaak kan zijn van lust. Op die manier ontstaat een prototype van het ik, vanuit een opeenvolging van scenario’s, representaties van relaties waardoor de psyche zich vorm geeft, relaties als bron van lust of onlust. Het subject van het onbewuste, zegt Aulagnier, is deze representatie waarin de fantasmant zich ziet als antwoord en effect van het verlangen van de Ander, gebaseerd op de interpretatie daarvan, door het primaire.

3. Het vaderlijke object en de vaderlijke functie

Evenals Lacan zal Aulagnier onderscheid maken tussen de vader als persoon en de vaderlijke functie – waarbij ze ook een evolutie schetst over hoe de vader aanwezig is voor het infans.

In het geval van de neurose, zegt ze, is die vaderlijke functie aanwezig in het spreken van de moeder, wat zij benoemt als een voorloper van de oedipus in het primaire, waarbij dit zich vooral zal manifesteren door wat verdrongen moet blijven. Moeder en vader tonen tederheid, gehechtheid, het zoeken naar het goede voor het kind … maar dit gedrag is het gevolg van wat zich van het oedipale verlangen niet langer mag manifesteren, de verdringing van de narcistische, liefdevolle, agressieve gevoelens ten opzichte van het kind : die vinden zo hun weg onder een vorm die door de cultuur wordt toegelaten.

Wat moeten we hieronder begrijpen ? Ik vermoed dat het om het volgende gaat : moeder en vader hebben allebei, in hun eigen kindertijd, een periode gekend waarin ze ook verlangden om het object van genot van hun moeder te zijn, of omgekeerd soms een verlangen tot vernietiging kenden van de moeder, of nog een kind wilden van hun vader enzovoort. Als het gaat om neurotische subjecten, mogen we veronderstellen dat dit verlangen verdrongen is geworden, maar onderhuids nog blijft doorwerken. Het geboren worden van een kind dreigt het hele evenwicht dat ze indertijd hebben bereikt, in gevaar te brengen, maar kan tegelijkertijd de verdringing ook versterken – we komen daar verder op terug. Wat nu belangrijk is, is dat de moeder inderdaad wel lust ervaart bij het voeden, bij het verzorgen, bij het dingen aanleren aan haar kind, maar dat die lust voldoende gedeserotiseerd is als ze haar verlangen elders kan richten, met name naar de vader.[22] We herkennen hier het belang van de vaderfunctie zoals bij Lacan. Moeder zal bij voorbeeld merken dat het kind erotische lust ervaart, en de mogelijkheid zou kunnen bieden om haar eigen oedipale verlangen in omgekeerde vorm te realiseren – en net daarom zal ze daarover een verbod uitspreken in naam van de vader, waarmee ze evengoed zichzelf beschermt als het kind. Door dat te doen confronteert ze het kind met haar eigen castratie (die van de moeder), met de grenzen van haar macht en met haar onderwerping aan de wet. Het kind ontmoet hier het incestverbod in plaats van de realisering van zijn verlangen.

Echter, dit kan zich alleen voordoen in geval van een ouderschap dat samengaat met erkennen en benoemen, en hier zal Aulagnier het verlangen van de vader beklemtonen, zijnde het verlangen om zijn functie als vader over te dragen op zijn kind, wat noodzakelijk via de moeder moet gebeuren, die hem tot vader maakt. We krijgen dan een volgende constellatie (wat betreft de ouders) :

• Moeder verlangt naar een kind.
• Via dat verlangen toont zich ook een verlangen om de functie van de vader (en zijn interpretatie ervan), via haar man (de reële vader) over te dragen op haar kind. Het kind zal zich tot de reële vader richten om uit te zoeken wat het vaderschap betekent. De vader is dan voor de zoon – eens de oedipus doorwerkt – niet de rivaal die moet weggewerkt worden, maar wel diegene die het recht doorgeeft om later diezelfde functie in te nemen. Bij de dochter speelt vooral de neiging tot verleiding, zowel bij vader als bij dochter, wat door de wet wordt verboden.

We zullen verder zien hoe dit via het spreken van de moeder sporen nalaat in de psyche van het kind, ook al beseft het kind op dat moment nog niet wat een vader inhoudt. Immers, Rodulfo beschrijft hoe de baby vanaf het begin al een heel hechte relatie kan hebben tot de vader, mogelijk zelfs al onderscheid kan maken tussen de persoon van vader en moeder, maar voor zover het gaat om symbolische categorieën die hier in het spel zijn, zijn het allemaal moeders : de baby wordt van arm tot arm doorgegeven, maar alle armen zijn voor de baby de armen van de moeder. Er is nog geen vaderlijke functie die wordt afgegrensd als anders dan de moeder. Maar de infantiele psyche ontwikkelt geleidelijk een waarneming over wat er gebeurt in de buitenwereld, en zal ook merken dat er daar nog een subject is waarmee de moeder een relatie heeft, een subject dat verantwoordelijk is voor de onderbrekingen in zijn ontmoetingen met de moeder [23]. Het vaderlijke attribuut is dan, volgens Aulagnier, vooreerst een lichamelijk object dat een verhouding kan hebben met het erogene lichaam van de moeder, een object dat van “buiten” komt om dit lichaam te vervolledigen, het geweld aan te doen, het iets te geven of er een stuk van weg te nemen, met andere woorden in functie van de moeder. Pas in tweede instantie wordt vader diegene die het kind kan aangeven wat toegelaten en verboden is in relatie tot de moeder.

Het subject zal zich dus moeten verbeelden dat er een object van verlangen is voor zijn moeder, dat niet hemzelf is. Er is een “elders” dat hem verjaagt van de positie van het object van verlangen van de moeder. Het infans zal, volgens Rodulfo, op dat moment gewaar worden : “Wanneer niet alles moeder is, wanneer er elementen zijn die niet moeder zijn, op zijn minst één, één is voldoende, dan ben ik niet zij en zij is niet mij.” Eén vreemde is voldoende om de instorting van de constructie “alles moeder” op gang te brengen.[24]

Dat vaderlijke subject heeft ook iets te zeggen over het kind, kan het soms ook lust aanbieden of een stem laten horen die niet die van de moeder is. Zo leert het kind een aanwezigheid kennen van een ander zonder borst, een ontmoeting die zich niet voordoet in het register van de behoefte, waarnaar het kind kan verlangen, ook al is het soms diezelfde aanwezigheid die stoort. Maar ook de intrede van de vader op de psychische scène beantwoordt aan de universele voorwaarde voor alles wat in de psyche gerepresenteerd wordt : ze moet bron van lust zijn. Een ervaring van onlust zal altijd teruggaan op een ervaring van lust die er eerst is geweest, en die nu geweigerd of verboden wordt.

Aanvankelijk neemt het kind dus dezelfde positie in ten opzichte van de vader als ten opzichte van de moeder, maar geleidelijk komt het tot het erkennen van het geslachtsverschil en het erkennen van het gezag – een gezag waar ook de moeder aan blijkt te beantwoorden. En dan komt voor kind de ontdekking van het moederlijke “bedrog”, want de eerdere constructie over haar verlangen, waarbij het zichzelf had gefantaseerd als object van verlangen van de moeder, klopt niet.  Het kind zal gaan beseffen dat de positie die het in zijn fantasma innam ten opzichte van de moeder, in de buitenwereld niet op die manier wordt gezien. En dan komt de angst, want dan weet het niet meer welke plaats het kan innemen. Tezelfdertijd wordt vader, waar die vooreerst oorzaak was van een niet-bewaren van een toestand van lust bij het kind, nu representant van de wet.

Aulagnier zal zo twee elementen aangeven als gevolg van deze evolutie :

• Er komt een variatie in het fantasma ; in het fantasma zal plaats worden voorbehouden aan deze “x” die het enigmatische object van verlangen van de moeder aangeeft[25].
• Er komt een element dat het kind het verbod zal aangeven om object van genot van de moeder te zijn, en omgekeerd.

Zo komt het kind voor de castratie te staan, en komt er een terug in vraag stellen van een identificatorisch houvast, van de objecten van de ideologie. Die castratie heeft ook te maken met de ontdekking van het zelf man of vrouw zijn, een eerste identificatorische ontdekking, die altijd gepaard gaat met een of/of, men kan niet tegelijkertijd man of vrouw zijn – en men kan ook niet weten wat er is van het genot bij het andere geslacht. Aulagnier stelt : de castratie-angst is de prijs voor de instantie van het ik.

4. De voorloper van de castratie

Net zoals Aulagnier spreekt over een voorloper van de oedipus zal ze spreken over een vroegere vorm van castratie-angst, de angst voor mutilatie van het lichaam.

Zolang we binnen het originaire blijven komt er in geval van onlust verbrokkeling, waarbij een lichaamsdeel wordt afgestoten en de eenheidsbeleving tot verbrokkeling wordt.

Het feit dat de fantasmant, binnen het primaire,  geen deel meer uitmaakt van de representatie heeft een belangrijk gevolg : ingeval van onlust komt nu de angst voor wat het eigen lichaam of het moederlijke lichaam zal overkomen. Voor zover dit nog niet onder woorden kan worden gebracht, dus zolang we in het primaire blijven, zal de psyche zich bedienen van lichamelijke beelden van het om de relatie tot de erogene lust en het verlangen van de ander te representeren. Elke gebeurtenis in de wereld wordt verbeeld als iets wat het lichaam of het moederlijke lichaam overkomt, wordt gespiegeld in het lichaam van de fantasmant.

Pas vanaf het secundaire kan de angst getransformeerd worden, van een angst voor mutilatie of verbrokkeling van het lichaam naar de angst om beroofd te worden van “iets” wat lust verschaft (de geliefde, een kind, een project, de gezondheid ..).

De psyche wordt, in het primaire, geconfronteerd met twee soorten ervaringen :

Een ervaring van lust, via een door de vormgeving gepriveligieerde zone-object, heeft een integrerend effect op de verschillende partiële zones. De blik ziet evengoed een geluid, smaak of geluid. Er kan niet tegelijkertijd lust zijn door iets wat gezien wordt en onlust door de smaak of het gehoorde ; als er lust is mag er niets verschijnen dat een tekort aan lust geeft in een andere zone. Anders gezegd : als het kind geniet van de borstvoeding, lust ervaart bij de smaak en het voelen en het zien, kan een plots scherp geluid het kind doen opschrikken en die ervaring van lust verstoren, de onlust van het geluid kan niet samengaan met de lust van de voeding. Wanneer Marie geniet van het plassen, kan dit niet samengaan met de onlust die ze ervaart door de intrusie van de blik van haar vader ; de lust van het plassen verdwijnt meteen.

Een ervaring van onlust  zal opnieuw verbrokkelend zijn, maar anders dan in het originaire ; de complementaire object-zone geeft vorm aan een verwerping, maar de psyche hoeft zichzelf niet meer te mutileren. De blik moet iets zien, het zien wordt opgelegd, wordt verbeeld vanuit de macht van de ander ; de toeschouwer wordt een blinde waarop “een oog is gegrift”, waarvan het functioneren verbonden blijft met de ander die beslist om al dan niet te zien. Vandaar ook een fantasme van verlies van autonomie over de functie van het eigen lichaam, het lichaam komt onder de heerschappij te staan van een vreemd lichaam.

De term “mutilatie” gaat hier over de verwerping van het waargenomene, wat gepaard gaat met de verwerping van de autonomie van het lichaam, en niet met het lichaamsdeel zelf, zoals in het originaire. De activiteit van zien blijft bestaan, maar er is geen keuze om deze activiteit uit te oefenen ; ik veronderstel dat we dit kunnen lezen als dat het subject een scène voorgesteld ziet zonder te kunnen erkennen dat het iets is wat met zichzelf te maken heeft ?

Vanuit deze conceptualisering kan Aulagnier zeggen dat het primaire prototypes (oedipus, castratie, de voorloper van het ik) installeert die in een volgende fase worden getransformeerd. Maar er is altijd de mogelijkheid van de regressie naar een eerste vorm.

5. Telescopage en fantasmatische kristallisatie[26]

Vraag wordt dan : als een fantasma een manier van representeren is, wat maakt dat één bepaald fantasma dan zoveel invloed kan hebben, dat het zo dikwijls terugkomt ? Aulagnier lijkt me die vraag te beantwoorden via het uitwerken van haar begrippen “telescopage” en “fantasmatische kristallisatie”[27].

“Téléscopage” duidt op een psychische gebeurtenis die ze als volgt omschrijft:

• Een uitspraak, uitgesproken door een betekenisvolle ander, met een identificerende waarde, waarbij het ik een positie krijgt conform aan de positie van de verlangende in een bestaand fantasma (dat mogelijk verschijnt als terugkeer van het verdrongene).
• Het exces aan affect, dat hoorde bij dat fantasma, wordt hierop verplaatst, en kan zo niet bewerkt, gerelativeerd worden tot een gevoel (zie verder).

Aulagnier noemt verschillende redenen waarom dit tot een duurzaam fantasma is gekomen: dat kan te maken hebben met het specifieke van de psychische problematiek, dat kan ook te maken hebben met het particuliere van de ervaring die door het kind wordt beleefd, mogelijk gaat dit verder op oude littekens, of het heeft gewoon te maken met het exces aan affect dat er was ten tijde van die ontmoeting tussen fantasma en uitspraak. Meestal, zegt ze, blijft die identificatorische positie die het ik tijdens de uitspraak heeft verkregen bestaan in de toestand van een “cyste” tussen de andere mogelijke identificatorische posities van het ik.

Waar ze de term “cristallisation fantasmatique” gebruikt, voegt ze er een bijkomend element aan toe: er komt een telescopage tussen een uitspraak, een gebeurtenis en een “fantasme fondamental”, opnieuw vergezeld met een exces aan affect. Ze illustreert dat onder andere met de casus van Serge, een man die toen hij vijf jaar was slachtoffer werd van een ernstig verkeersongeval, waarna hij een hele tijd in levensgevaar verkeerde. Na dat ongeval hoort Serge zijn moeder een scène maken met zijn vader, waarbij ze hem op hatelijke toon verwijt dat hij verantwoordelijk is voor wat Serge is overkomen. Die uitspraak van moeder, zegt Aulagnier, wordt voor Serge een identificatorische uitspraak waarbij de vader wordt aangegeven als een moordenaar, en hij zelf het kind is dat het verlangen van vader slechts kan bevredigen wanneer hij sterft. De leeftijd van vijf jaar, vermoedt ze, valt over het algemeen samen met een soort van hoogtepunt van de castratieangst in het oedipuscomplex, wat in dit geval verbonden werd met een effectieve dreiging voor zijn leven en voor zijn lichaam. Waar de castratiedreiging in het ideale geval vermeden kon worden door het verzaken aan bepaalde pulsionele bevredigingen, gaat ze hier terug op een dreiging die reeds is geactualiseerd. De fantasmatische representatie van de vader en de reële vader komen samen te vallen, en elke mogelijke nuancering over de attitude van de vader blijkt vanaf nu onmogelijk. Als zijn vader in de daaropvolgende jaren een stille, gedeprimeerde man is gebleken, dan is deze stilte voor Serge het bewijs dat zijn vader niet van hem hield, en kan de mogelijkheid tot vader zelf ook moest leven met het schuldgevoel en daardoor gedeprimeerd was, zelfs niet overwogen worden. Door deze actualisering komt een meer archaïsch fantasma in de plaats van een castratiefantasma, waarbij een dodelijk verlangen in scène wordt gebracht. Doordat de gebeurtenis zich in de realiteit heeft voorgedaan, is dat fantasma niet verdrongen geworden, en steeds wanneer het subject geconfronteerd wordt met het verlangen, het eigen verlangen of dat van een ander, gaat het terug plakken aan die positie waarin het gefixeerd zit. Geen enkele andere identificatorische positie, in relatie tot de ander, is mogelijk gebleken.

In haar tekst verwijst Aulagnier naar de theorie over het basisfantasma van Lacan, alleen stelt zij dat ze liever spreekt over basisfantasma’s in het meervoud, representaties die een gekristalliseerde figuratie geven, beslissend voor de libidinale problematiek die eigen is aan de verschillene libidinale en relationele fasen. En als ik dat lees, veronderstel ik dat ze, wanneer ze het woord functies gebruikt, spreekt over erogene functies.

Ze gaat verder : deze fantasmatische kristallisaties, deze representaties besluiten een libidinale fase en fixeren de relatie tussen “de verlangende” en “het object waarnaar werd verlangd of dat werd gehaat”. En ze specifieert :

• Het besluiten van de orale fase zal gepaard gaan met een fantasma van fusie-incorporatie-destructie tussen de zuigeling en de borst.
• Het besluiten van de anale fase gaat gepaard met een fantasma van bemeesteren-bezitten-onteigenen tussen het kind, zijn lichaam en dat van een ander, erkend, gescheiden en verschillend van zichzelf. [28]
• Het besluiten van de oedipale fase gaat gepaard met een fantasma waarin genot en castratie de relatie bepalen die aanwezig is tussen drie verlangens en drie verlangenden.

Elk van die fantasma’s zal bepalend zijn voor het vorm geven aan de totaliteit van de ervaringen in de bewuste fase ; elk van de opeenvolgende fantasma’s zal ook een herschrijven inhouden van de voorafgaande ervaringen. Zo zal het verbod op masturbatie vanaf de oedipale fase geëxtrapoleerd worden naar andere pulsionele lust. Maar in bepaalde situaties komt er een omgekeerde weg, een vroeger fantasma dat terug gaat domineren.

Ik heb weinig literatuur teruggevonden van Aulagnier zelf, om dit uit te werken. Maar als ze spreekt over een “cyste”, in deze context, lijkt het me dat we Nasio hier een belangrijke bijdrage kan leveren, gezien hij een opvallend gelijkaardige omschrijving gebruikt : “A défaut d’une répresentation consciente, la jouissance s’enkyste dans une représentation scénique inconsciente que Freud aurait identifiée comme une “représentation de chose”. La jouissance refoulée est donc enkystée dans une scène dont l’action s’est gelée et que j’appelle “scène fantasmée”. Une scène a peine ébauchée, aux contours flous, surchargée de tension, dérivant de l’inconscient, impatiente de s’extérioriser. Quel genre de scène ? C’est un tableau très imprécis, composé de deux ou trois personnages en action, ou parfois, un fragment de tableau, un gros plan, où l’on voit une partie du corps de l’un des personnages éteindre une partie du corps de l’autre.”[29]

Heel veel elementen die we eerder hebben geschetst komen hier terug : een onbewuste scène, overladen met affect, waarin wordt geschetst hoe een lichaamsdeel van een van de twee of drie personages in actie, dichter komt bij het lichaamsdeel van een ander personage. Ook Nasio verbindt het met een identificatie, omdat het herhaaldelijk voorkomen van die scène een consolidatie verschaft voor het intieme gevoel van mijzelf (Nasio maakt geen onderscheid tussen Ik en subject zoals Aulagnier dat doet). Hij voegt er bovendien een essentiële voorwaarde aan toe : een observator, die de gebeurtenissen bijhoudt maar daar zelf onwetend over is. Heeft hij het hier over de blik die Aulagnier als een derde element in het fantasma beschouwt ?

Nasio spreekt over de herhaling, van een emotie die werd beleefd in de kindertijd of de puberteit, tijdens een half reële, half imaginaire traumatische episode, waarbij het subject ofwel slachtoffer, agens of getuige was. We herkennen de drie posities zoals geschetst door Aulagnier. Hij spreekt over een forclusie van de jouissance die aanwezig was op het moment van de beleving; het kind voelt de jouissance in zijn lichaam maar er komt geen representatie ervan. Het is die exclusie die maakt dat de jouissance, die zich in die cyste heeft genesteld, gekristalliseerd[30], steeds opnieuw verschijnt. Nasio maakt hierbij onderscheid tussen de ictus forclusif [31]- een defect qua symbolisering in het geval van plots trauma – en imbibition forclusive – omwille van een reeks van regelmatige micro trauma’s.

Laat ons dit even bekijken bij Marie Cardinal, waar we inderdaad die reeks van gelijkaardige scènes met overmatig affect terugvinden ; er is er nog één, zij het in een iets andere constellatie. Marie herinnert zich haar moeder, genietend van muziek, met een gezicht dat wellust en bevrediging vertoonde – voor haar “een klap in haar gezicht”. Ze heeft een voorvoelen dat de muziek iets opwekt bij haar moeder, “Deze muziek kwam uit de buik, de heupen, de dijen, uit delen van het lichaam die mijn moeder niet kende, niet mocht kennen. Ik had het gevoel dat ik haar op heterdaad betrapte ; waarop wist ik niet.” En dan komt de herinnering aan Roland, de weduwnaar met wie moeder zou trouwen, die absoluut niet in haar geïnteresseerd was. Tegen haar verwachting in gaat ze alleen met moeder op vakantie, “Nany en mijn broer gingen niet mee, en ook Roland stond niet meer tussen ons in”. Maar dan : 

Ik kijk omhoog en zie bovenaan twee glimmende laarzen aan weerszijden van de rode loper. Roland ! Roland was hier ! Daarom had ze me meegenomen. Daarom had ze een andere route gevolgd ! Mijn keel werd dichtgesnoerd en in mijn lichaam begon een storm op te steken. Nee, niet hij, niet die man hier ! Ik begon te zeuren. Ik kreeg pijn in mijn buik, ik moest overgeven. En waarom zette mijn moeder me middenin de kamer op de pot, voor de ogen van die man ? De situatie was ondraaglijk ! Ik begon nog veel harder te schreeuwen en te huilen.[32]

Plots beseft ze dat Roland, waarvan ze dacht dat hij uit beeld was verdwenen, er toch nog is, meer nog, dat moeder extra moeite doet om haar te misleiden. En dan komt weer de vertrouwde opstelling, maar met drie personages :

• De blik van het meisje Marie dat lust of onlust ervaart wanneer ze de scène voor zich verbeeldt
• Representatie van Marie, die op de pot wordt gezet
• Representatie van moeder, die haar op de pot zet, maar wel voor de ogen van Roland
• Representatie van Roland, die toekijkt

We zien opnieuw Marie, die door moeder op het potje wordt gezet, maar dit keer heeft moeder veel meer oog voor een derde, die derde waarmee ze zou kunnen trouwen, die derde ook die tussen haar en Marie kan komen, een van de mannen die “haar van de goede weg zouden afbrengen, de weg die naar het paradijs leidde …”. Misschien kunnen we dit als voorbeeld zien van die evolutie waar Aulagnier over spreekt, van een oorspronkelijk fantasma tussen twee verlangens en twee verlangenden naar een oedipaal fantasma tussen drie verlangens en drie verlangenden, waarin genot en castratie worden plaats gegeven ? In dit geval komt er een derde die Marie verbiedt om alles te zijn voor haar moeder, die ook de aandacht van haar moeder opeist.

Voor Marie lijkt deze “vader” geen object van lust te zijn geworden, want ze slaagt er ook in om hem weg te sturen – door ziek te worden. Maar wellicht is een en ander toch mogelijk geweest doordat er nog een andere vader aanwezig was in het leven van haar moeder, God de vader, waar moeder uitdrukkelijk naar verwijst en waar Marie heel veel respect voor heeft. Er was inderdaad al veel eerder een verwijzing naar een derde, in dit geval bij uitstek de vader van de wet. Ik denk dan ook dat de scène hier niet gaat over het verschijnen van de derde in haar leven, wel over het verschijnen van de derde in de associatieve evolutie in haar kuur,  een derde die haar moeder tot een wulpse vrouw maakt, er komt een geslachtsverschil tot uiting en een mogelijke verhouding tussen man en vrouw. Het doet me denken aan een opspitsing die McDougall maakt, tussen enerzijds de vaderfiguur als representant van de autoriteit, de orde en de externe wereld, en anderzijds de vader als object van verlangen van de moeder. Die twee functies van de vader lijken hier in de realiteit opgesplitst.

Wellicht is het dan niet toevallig dat Marie kort daarna ontdekt dat ze erover begint na te denken wat het betekent om vrouw te zijn :

Ik dacht na over onze lichamen, het mijne, dat van mijn moeder, dat van andere vrouwen. Allemaal hetzelfde, ze hadden allemaal een gat. Ik behoorde tot de gigantische horde van wezens met een gat, die aan indringers uitgeleverd zijn. Niets beschermt mijn gat, geen ooglid, geen lippen, geen neusvleugels, geen klepje, geen labyrint, geen sluitspier. Het ligt in een holte van zacht vlees dat niet aan mijn wil gehoorzaamt en dat niet over een natuurlijk verdedigingsmechanisme beschikt. Er bestaat zelfs geen woord dat bescherming biedt. [33]

Blijft de vraag naar de verhouding tussen lust en onlust in dat steeds terugkerend scenario. Dat ze geniet van het plassen, dat heeft ze duidelijk beschreven, maar ook dat het geen onverdeelde lust is, gezien de intrusieve blik van haar moeder. Maar toch – want op een ander niveau voldoet ze ook hier aan het verlangen van haar moeder, door iets – als surrogaat van zichzelf – uit haar lichaam te werpen, zoals haar moeder haar indertijd uit haar lichaam wilde werpen, verbeeldt ze dit scenario, en voldoet ze zo aan het verlangen van haar moeder om op dat potje te gaan zitten. Misschien gaat het om het blijven vastzitten aan een positie die ze van haar moeder steevast krijgt toegewezen, net omdat die samenging met een toestand van lust ?

Maar, en dat wil ik beklemtonen, dit is slechts één mogelijke lezing van dit verhaal, en wellicht zijn er nog vele andere mogelijk. Ik ben Marie Cardinal dan ook dankbaar dat ze ons door haar verhaal de mogelijkheid heeft gegeven om een en ander te verhelderen. Dat betekent ook niet dat ik veronderstel dat we hiermee alle raadselen die zijn verschenen in de kuur hebben opgelost – ik hoop eerder dat haar verhaal ons kan blijven inspireren om erover na te denken.

[1] “Va ainsi se mettre en place ‘infrastructure à trois éléments de toute organisation phantasmatique : un regard éprouvant un affect de plaisir ou de déplaisir dont la cause est imputée à la relation mise-en-scène entre le répresentant de l’Autre et cet ailleurs. (…) On peut ajouter que le mode de relation phantasmée présent entre les deux objects de la scène que le regard contemple, dépendra de la prévalence que prendra telle ou telle pulsion partielle et qui se dévoilera par la forme que prendra l’action reliant les deux objects.”
Aulagnier, P. La violence de l’interpretation. Paris, PUF, 2017, p. 88.

[2] Als ik het goed heb is dit een eerste vormgeving, die zal gevolgd worden door andere : “C’est ce modèle que nous appelons l’engramme pictographique, entendant par là que l’emprunt fait par l’originaire au modèle somatique de prendre-en-soi en du rejeter-hors-soi va fournir au primaire un matériau qu’il métabolisera pour qu’il devienne apte  à figurer la relation présente entre lui et le corps maternel, entre le père et le mère, entre lui et le couple parental.” Er zouden dan verschilende vormen van dit fantasma komen die de relatie tussen fantasmant en moeder, vader en moeder, tussen fantasmant en het ouderlijke koppel weergeven. Ibidem,  p. 85. Later zal ze verwijzen naar de fantasmatisering van de primitieve scène.

[3] De geïnteresseerde lezer kan dit meer uitgebreid uitgewerkt terugvinden in het artikel Observe all : on the staging of fundamental fantasy, jouissance and gaze in Stanley Kubrick’s A clockwork orange. American Imago, vol 70 (2), p. 247, 2013 en in de doctoraatsthesis van Matthys : On the staging of fundamental fantasy, jouissance and gaze in Stanley Kubrick's cinematography : a lacanian perspective.  Universiteit Gent. Faculteit Psychologie en Pedagogische Wetenschappen Vakgroep Psychoanalyse, 2014.

[4] Freud, S. Werken VIII (Een kind wordt geslagen). Amsterdam, Boom, 2006.

[5] Terugkerend op onze uitwerking van de oerverdringing vinden we hier de overgang terug van een “in de ervaring zitten” naar “een ervaring zien” – waardoor een afstand ten opzichte van die ervaring wordt geïnstalleerd. Het verschijnen van het fantasma zou dan samenvallen met de oerverdringing, dat vond ik toch in het volgende citaat : “Diese das Phantasma kennzeichende Heterogenität der Bindung findet sich in den in der klinischen Praxis vorkommenden Phantasmen bisweilen materialisiert in einem Verkoppelt sein dem Realen zugehörigen Körperzone met einem dem Symbolischen zugehörigen Wunsch : Ein Wunsch des Patienten knüpft sich an eine eigene Körperzone. (…) In klassischer Freudscher Terminologie kann gesagt werden, dass das Erscheinen des Phantasmas mit der Urverdrängung zusammenfällt, die mit der ersten Identifikation einhergeht”.

Leiser, Eckart. Das Schweigen der Seele, das Sprechen des Körpers. Psychosozial Verlag, Giessen, 2007, p. 56-57.

[6] In de Franse versie is dat : “Je ne voulai plus faire pipi …”, dus : “Eigenlijk wilde ik helemaal geen plasje meer doen” – onmiddellijk na de associatie tussen schoonmaken met alcohol – microben – ziek worden – doodgaan.

[7] Cardinal, Marie Het moet eruit! Amsterdam, Rainbow Pocketboeken, 1975, p. 155. Omdat dit een vrij lange tekst is ben ik zo vrij geweest om die niet over te nemen in een voetnoot ; wie wil kan de originele tekst nalezen in de Franse versie, vanaf p. 148.

[8] Cardinal, Marie Het moet eruit! Amsterdam, Rainbow Pocketboeken, 1975, p. 157. In de Franse versie wordt het tuitje genoemd met hetzelfde woord als de buis in de hallucinatie : “… je me rendais compte que les gestes que je faisais pour adapter le tuyau à mon corps, mes tâtonnements pour trouver exactement la source, étaient les mêmes que ceux que je faisais pour vérifier l’écoulement du sang”.  Cardinal, Marie. Les mots pour le dire. Paris, Librairie Générale Francaise, 2018, p. 104.

[9] Cardinal, Marie Het moet eruit! Amsterdam, Rainbow Pocketboeken, 1975, p. 109 (Franse versie p. 103)

[10] Haar moeder vertelde haar uitgebreid over haar pogingen om te proberen te verhinderen dat Marie geboren zou worden. Ook dit vinden we terug in haar spreken over de hallucinatie, cf. het fragment hoger (p. 15)  waarin ze het woord “avortement” gebruikt.

[11] Cardinal, Marie Het moet eruit! Amsterdam, Rainbow Pocketboeken, 1975, p. 158. “Il venait de m’aider à m’accoucher de moi-même. Je venais de naître. J’étais neuve !” Cardinal, Marie. Les mots pour le dire. Paris, Librairie Générale Francaise, 2018, p. 152.

[12] Ibidem, p. 204 (Franse versie p. 198)

[13] Ibidem, p. 15.

[14] Ibidem, p. 104.

[15] De zone tussen mijn benen kende ik slechts door beschamende woorden en ze was nooit bewust het voorwerp geweest van mijn gedachten. Ik had geen woord voor mijn anus. (Ibidem, p. 236 – Franse versie p. 230)

[16] Ibidem, p.146. “Pour finir, impuissante, résignée, vaincue, décue, elle m’a laissée glisser vivante dans la vie, comme on laise glisser un étron. Et la petite fille-étron qui venait doucement …” Cardinal, Marie. Les mots pour le dire. Paris, Librairie Générale Francaise, 2018, p. 140.

[17] Since her sex is, in essence, a portal into her body, the vagina is destined to be equated in the unconscious with anus, mouth and urethra, and therefore liable to share both the masochistic en libidinal investements and fantasies carried by these zones. McDougall, Joyce. The many faces of Eros. New York, Norton & Company, 1995, p. 7.

[18] Een veronderstelling die ik deel met Huguette Raes : Als kernpunt van haar problematiek komt naar voor dat zij de doodswensen van haar moeder, die haar vertelde over haar abortuspogingen, onbewust poogde waar te maken onder vorm van nauwelijks te stelpen hevige menstruele bloedingen. Via dit symptoom – of moeten we dit eerder een passage à l’acte noemen? – begon ze zichzelf te aborteren. Raes, H. Psychosomatiek versus passage à l’acte : waar het ander genieten het subject sprakeloos maakt. Psychoanalytische Perspectieven, 2000, nr. 40, p. 52.

[19] Er is nogal wat discussie geweest over dat genot, rond de vraag of dit kan worden beschouwd als urethraal genot ? Freud omschrijft urethraal genot als : “De seksuele excitatie uit de zuigelingentijd keert in de hiervoor aangeduide kinderjaren terug, hetzij als een centraal gedetermineerde kriebelprikkel die tot onanistische bevrediging uitnodigt, hetzij als een proces dat op een pollutie lijkt, waarbij evenals bij de puberteitspolluties de bevrediging zonder hulp van een handeling wordt bereikt.” (Freud, S. Werken IV (drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit). Amsterdam, Boom, 2006, p. 68) en “Onze conclusie is dat de zuigeling bij het lozen van urine en van darminhoud lustgevoelens heeft en dat hij weldra zijn best doet deze handelingen zo te organiseren dat ze hem door corresponderende excitaties van de erogene slijmvlieszones zo groot mogelijke lustwinst verschaffen.” (Freud, S. Werken VII (colleges inleiding tot de psychoanalyse). Amsterdam, Boom, 2006, p. 475).  Andere auteurs, zoals Joyce McDougall, spreken over het genot bij het ophouden van urine, tot zelfs een orgasme kan volgen. Misschien moeten we veronderstellen dat er geen eenduidige vorm bestaat van urethraal genot. In elk geval heb ik met mijn conclusies geprobeerd om zo dicht mogelijk bij de tekst van Cardinal zelf te blijven, waarin geen twijfel bestaat over de combinatie van het naar buiten doen vloeien van een vloeistof, en het genot erbij. De associatie met het anale komt ook van haar, zij het veel minder aanwezig in de roman.

[20] De alles schoonspoelende urinestraal is een onmiskenbare toespeling op grootheid. Zo blust Gulliver bij de Lilliputters de grote brand; hij haalt zich daardoor wél het misnoegen van het piepkleine koninginnetje

op de hals. Maar ook Gargantua, de supermens bij maître Rabelais, neemt op deze manier wraak op de Parijzenaars door schrijlings op de Notre-Dame gezeten zijn urinestraal op de stad te richten. In de

illustraties van Garnier bij Rabelais heb ik juist gisteren voor het slapengaan zitten bladeren. En vreemd genoeg weer een bewijs dat ik de Übermensch [Bovenmens] ben ! Het platform van de Notre-Dame was de plek waar ik in Parijs het liefst vertoefde; elke vrije middag placht ik daar op de torens van de kerk tussen de monsters en duivelstronies rond te klauteren. Dat alle poep zo snel voor de straal verdwijnt, dat is het motto ‘Afflavit et dissipati sunt ’, dat ik eens boven het kapittel over de therapie van de hysterie zal zetten.

Freud, S. Werken II (De droomduiding). Amsterdam, Boom, 2006, p. 447-448.

[21] Cardinal, M. Het moet eruit ! Amsterdam, Rainbow Pocketboeken, 1975, p. 109-110.

[22] Aulagnier, P. Un interprète en quête de sens. Parijs, Payot, 1991, p. 181.

[23] Wat Rodulfo zal verbinden met de “achtmaandersangst” – maar ik vermoed dat Aulagnier het liever niet ontwikkelingspsychologisch zal beschrijven.

[24] Rodulfo, R. Die lange Geburt des subjects. Giessen, Psychosozial Verlag, 2004, p. 178.

[25] A cette identité il devra renoncer dès qu’il a l’intuition de la possibilité d’un désir de l’autre pour un “ailleurs” qui le déloge de cette position d’objet exclusif du plaisir. Dès ce moment la triangulation du phantasme montre qu’une place y est donnée à cet “ailleurs” occupé par un x désirant l’objet énigmatique du désir de la mère. Pour confuse que reste pour l’enfant cette première indication, elle pose, face à son regard, une scène dans laquelle l’action pulsionelle phantasmée présente entre les deux objets fait que, alors qu’un des objects continuera à être la réprésentant du désir imputé à la mère, l’autre objet (l’objet x) deviendra le réspresentant d’un attribut paternel. Par attribut paternel, il faut d’abord entendre tout objet corporel pouvant avoir un rapport avec le corps erogénéïsé de la mère, objet qui n’est plus phantasmé comme un appendice propre à ce même corps, mais comme un objet qui vient “d’ailleurs” pour compléter ce corps, l’agresser, lui donner quelque chose ou lui enlever un morceau. 

Aulagnier, P. La Violence de l’interpretation. Parix, Puf, 2017, p. 94

[26] Aulagnier, P. L’apprenti-historien et le maître-sorcier. Parijs, PUF, 2014, p. 23 e.v.

[27] L’excès d’affect qui submerge le sujet nous renvoie alors au pouvoirs d’aimantation vers l’extérieur qu’exerce un évenement sur une représentation pour laquelle j’emploierais volontiers le terme de “cristallisation fantasmatique”. J’aurais pu faire appel à l’expression de fantasme fondamental qui a eu son heure de gloire dans la théorie de Lacan, lequel voyait dans sa possible mise au jour la fin (réussie) de l’analyse. Si j’avais recours à cette expression je l’emploierais au pluriel pour définir ces répresentations qui nous donnons une figuration cristallisée, conclusive de la problématique libidinale propre aux différentes phases libidinales et relationelles. Ces répresentations concluent une phase libidinale et fixent dans un fantasme qu’on pourrait ainsi qualifier de “conclusif” la relation qui, au cours de cette phase, a relié le désirant à un objet qui a été tour à tour et par excellence le désiré et le haï.

 Aulagnier, P. L’apprenti-historien et le maître sourcier. Du discours identifiant au discours délirant. Paris, Puf, 2014, p. 30.

[28] We vroegen ons bij de eerste bespreking van deze tekst af vanwaar de koppeling tussen het anale en sadistische, die zo vanzelfsprekend lijkt, is gekomen. Freud schrijft hierover het volgende : “Ik had aanvankelijk alleen een onderscheid gemaakt tussen de fase van de auto-erotiek, waarin de verschillende partiële driften, elk voor zichzelf, hun lustbevrediging aan het eigen lichaam zoeken, en een volgend stadium, waarin alle partiële driften worden gebundeld ten behoeve van de objectkeuze onder het primaat van de genitaliën en in dienst van de voortplanting. (…) En nu beseffen wij de noodzaak om nog een ander stadium te postuleren voordat de definitieve vorm is bereikt, een stadium waarin de partiële driften al zijn gebundeld ten behoeve van de objectkeuze en het object al als een vreemde persoon tegenover de eigen persoon staat, maar waarin het primaat van de genitale  zones nog niet gevestigd is. De partiële driften die deze pregenitale organisatie van het seksuele leven beheersen, zijn veeleer de anaal-erotische en sadistische driften.”  Het lijkt me alsof we hier die driedeling van Aulagnier kunnen herkennen, zij het dat Freud daar nog een stadium van narcisme in tussenlast. Verder zal hij dan uitleggen wat hij onder die anaal-sadistische drift begrijpt : “In plaats daarvan stuiten we op de tegenstelling tussen strevingen met een actief en die met een passief doel, welke later zal versmelten met de tegenstelling tussen de seksen. De activiteit is het werk van de gewone overmeesteringsdrift, die wij sadisme noemen als ze in dienst van de seksuele functie blijkt te staan; ook in het volledig ontwikkelde seksuele leven van normale mensen moet deze drift belangrijke hulpdiensten verrichten. De passieve stroom wordt gevoed door de anale erotiek, de bijbehorende erogene zone komt overeen met de oude, ongedifferentieerde cloaca. De accentuering van deze anale erotiek in de pregenitale organisatiefase zal bij mannen een belangrijke predispositie voor homoseksualiteit achterlaten, zodra de volgende fase van de seksuele functie, die van het primaat der genitaliën, wordt bereikt.

Freud, S. Werken VI (de dispositie tot dwangneurose). Amsterdam, Boom, 2006, p. 249-251.

[29] Nasio, J.D. L’inconscient, c’est la répétition ! Paris, Payot, 2012, p.61.

[30] Ibidem, p. 75.

[31] Ibidem, p. 68.

[32] Cardinal, M. Het moet eruit ! Amsterdam, Rainbow Pocketboeken, 1984, p. 250-253.

“Je lève les yeux et je vois sur le palier, encadrant le tapis rouge, deux bottes cirées. Roland ! Il était la ! C’est pour cela qu’elle n’avait emmené que moi ! Pour cela qu’elle avait changé de ligne ! Ma gorge c’est contractée, une orage s‘est mis à gronder dans mon corps. Non, pas lui, pas cet homme ici ! J’ai commencé à me plaindre, j’avais mal au ventre, je vomissais. Je ne sais pourquoi ma mère m’avait installée sur un pot de chambre, en plein milieu de la pièce, devant cet homme ! La situation était insupportable ! J’ai redoublé de hurlements et de larmes.”

Cardinal, M. Les mots pour le dire. Editions Grasset & Fasquelle, 1975, p. 246.

[33] Cardinal, M. Het moet eruit ! Amsterdam, Rainbow Pocketboeken, 1984, p. 254.

“J’ai pensé à nos corps, le mien, celui de ma mère, celui des autres. Toutes pareilles, toutes trouées. J’appartenais à cette gigantesque horde d’êtres perçés, livrés aux envahisseurs. Rien ne protège mon trou, aucune paupière, aucune bouche, aucune narine, aucun guichet, auchun labyrinthe, aucun sphincter. Il se cache aux creux d’un chair douce qui ne répond pas à ma volonté, qui est incapable de la défendre naturellement. Même pas un mot pour le protéger.”

Cardinal, M. Les mots pour le dire. Editions Grasset & Fasquelle, 1975, p. 247