Een psychoanalytische kuur met behulp van een bloem-pop

De bloem-pop dus. Het is een pop die gemaakt is op het model van een margriet. Dolto kwam er intuïtief toe om dit voor te stellen in een therapie met een meisje dat ze Bernadette noemt, een meisje van 5 jaar dat een zware ontwikkelingsachterstand vertoont. Bernadette kijkt scheel, haar linkerarm is geplooid, haar linkerbeen sleept een beetje, ze fabuleert voortdurend. Ze spreekt met een monotone stem, schreeuwt, toont een stereotiepe glimlach, en ze weigert te eten. Dat laatste is al sinds haar geboorte een probleem, tot in die mate dat ze rectaal of met onderhuidse injecties gevoed moest worden.  Na 10 dagen kon ze wat melk binnenhouden, vermengd met water, en zo leerde ze melk drinken. De moeilijkheden om te eten kwamen regelmatig terug, bij voorbeeld toen ze vanaf 7 maanden leerde soep drinken, of toen ze op 18 maanden 15 dagen weigerde te eten of te drinken.

In de tweede sessie met Bernadette (maart 1947) tekent ze een abstracte sparrenboom – een rode en gele driehoek, groenomrand, en “huizen”, met daarin “boules qui éclatent les maisons”. Ze fabuleert over “ses trois filles, ses deux bébés qui toujours chosent dans la bouche, cassent la bouche ou le ventre”. Ze is blij dat moeder afwezig is, “papa toute seule”. [1] Tijdens de derde sessie blijkt dat Bernadette de terugkeer van haar moeder vreest ; ze eet beter als moeder er niet is. Wanneer moeder haar telefoneert vanuit het buitenland, begint haar dochter onmiddellijk te spuwen. Dolto merkt op dat het meisje haar lichaam beleeft als een orale erogene zone, waarbij het spijsverteringskanaal wordt verward met het lichaam van de moeder, die afwezig is voor haar behoefte en verlangen om te eten. Het genitale vrouwelijke seksuele verlangen wordt met de vader geassocieerd.

Wanneer moeder terug thuis is (juni 1946), zegt Bernadette : “Maman veut pas que je mange, elle veut voir dans mon cardiaque, elle est méchante, elle veut toujours fouiller dans mon coeur, mais ce n’est pas moi qui dis ça, c’est la guenon qui dit ça.”[2] Dolto vermoedt dat het meisje iets heeft horen zeggen over het hart, omwille van de buikkrampen, en dat ze hart, buik en huis met elkaar verbindt : “gevaarlijke ballen die huizen doen uiteenspatten”. Tegelijkertijd is er die dag ook een verhaal over een geseksueerde voortplanting, rond eikenblaadjes die men in de grond plant.

In oktober spreekt Bernadette over de “guenon[3]” die zoveel slechte dingen zegt over haar moeder, een meisje-aap die stout is, omdat ze heel erg houdt van Bernadette, zoveel dat ze in haar wil komen. Wanneer Bernadette eet, wil de guenon tegelijkertijd opgegeten worden met het voedsel, en dan zal Bernadette ook guenon worden. Ondertussen heeft Bernadette Dolto ontmoet buiten de consultatieruimte, en ze is kwaad, want Dolto “bestaat ook echt”, dus moet de guenon ook echt bestaan. Immers, wanneer Bernadette thuiskomt, neemt Dolto in haar verbeelding evenveel ruimte in als de aap. Moeder vertelt hoe haar dochter, na de maaltijd, zichzelf op de maag slaat, om die guenon te laten buitenkomen. Ondertussen tekent Bernadette enkel nog abstracte vormen, versierd met letters en geërotiseerde cijfers ; sommige ervan zijn stout of lelijk. Poppen, dieren, ook de sparren die ze tijdens de tweede sessie had getekend kunnen haar interesse niet meer opwekken.

Dolto spreekt over narcistisch gedrag, waarin de affectiviteit in een negatief teken staat, en ze merkt op dat de symptomen zich uitdrukken in de zones van de orale pulsies. Ze wordt getroffen door de paranoïde allure, autistisch en angstig, bij het kind. En hier komt ze op de gedachte om het kind een bloem-pop te geven. Immers, ze had opgemerkt dat de interesse voor bloemen en de identificatie met een bloem, bij het tekenen, samenging met het klinische beeld van het narcisme. Bij kinderen met anorexia konden de stengels van de bloemen op hun tekeningen een soort van continuïteit met zichzelf voorstellen, door de verbinding met de voedende bodem. Wanneer Dolto de kinderen vroeg op welke plaats ze zich situeerden in de tekening, projecteerden ze zich in de bloem, in de afgesneden stengel. Bij de grote meisjes of bij de narcistiche vrouwen primeerden de versierde bloemen.

De moeder vertelt Dolto dat Bernadette niet meer houdt van bloemen of planten, en Dolto heeft dus de ingeving om haar te vragen of Bernadette misschien een bloem-pop zou willen zijn ? Bernadette springt op van vreugde, moeder vraagt wat dat mag zijn, en Dolto antwoordt dat ze het niet weet, maar dat Bernadette het duidelijk wil. Dolto stelt de moeder voor om een pop te maken, met armen en benen bedekt in groene stof, en met een hoofd dat geen gezicht zou worden, maar wel de vorm zou krijgen van een margrietje. Dolto heeft immers gemerkt dat dit de eerste bloem-representatie is van alle kinderen, jongens of meisjes, als een soort van symbolisering van de libido van het subject dat zich niet bewust is van zijn genitaliteit (of dat bewustzijn verdringt).

De volgende keer komt Bernadette met “Rosine”, haar bloem-pop, die dus vrouwelijk is geworden. Ze zegt dat de pop zeer stout is, ze slaat op menselijke en dierlijke poppen. Bernadette heeft haar eigen negatieve attitude geprojecteerd op deze bloem-pop. De pop is stout, want er is een man die een stok heeft en die haar slechte ideeën heeft gegeven, een man die eruitzag als een maan. (Een paar sessies eerder werd gesproken over iets wat Bernadette had gezegd tegen haar vader: “ne te lune pas”. De man is dus haar vader.) Maar het is niet alleen die man die haar slechte gedachten geeft, antwoordt ze wanneer Dolto hiernaar vraagt. En ze buigt zich naar Dolto toe, en fluistert in haar oor dat het stout zijn te maken heeft met haar arm en haar been die niet goed marcheren, dat het haar manier is van vriendelijk zijn. Ze is ziek, ze is niet stout. En ze zegt dat Dolto haar zal verzorgen, ze laat de pop bij haar achter.

. Ze is ziek, ze is niet stout. En ze zegt dat Dolto haar zal verzorgen, ze laat de pop bij haar achter.

De mama vertelt, wanneer ze haar dochter na de volgende sessie komt ophalen, dat Bernadette de laatste twee weken zeer hard is veranderd, vooral vanaf het moment waarop ze de bloem-pop bij Dolto in behandeling heeft gelaten. Vandaag heeft Bernadette een pluchen beer mee die ze als haar kind beschouwt, en die ze op de divan installeert. Ze tekent drie margrietjes, ze benoemt die papa, mama en Bernadette, en dan vraagt ze hoe het gaat met de pop. Dolto vindt dat Bernadette maar zelf moet oordelen, want “slechts een mama kent haar kinderen”, en dan komt er een scène waarbij het kind spreekt tegen de pop, haar bij haar oor brengt om te horen wat ze antwoordt, en dan doet ze haar dansen op tafel en ze zegt dat ze genezen is. Ze zet de pop naast de beer.

Ze toont haar hand, waarmee ze nog altijd slechts onhandig kan krabben, aan Dolto en ze zegt dat het een wolvenmeisje is dat zou moeten krabben om lief te hebben, en zal tonen hoe sterk ze is om te tonen hoeveel ze van haar houdt. Ze zet haar nagels heel diep in de huid van de hand van Dolto, ze gaat verder tot er bloed verschijnt. Ze vraagt Dolto of het pijn doet, ja, een beetje, maar Dolto weet dat het is omdat het wolvenmeisje haar liefheeft. En dan streelt Bernadette haar hand, met haar eigen rechterhand, de hand van een menselijk meisje dat nooit iets slechts zou willen doen.

Tegen de tiende sessie blijkt een duidelijke motorische vooruitgang, Bernadette oefent met haar linkerhand en linkerbeen. Ze toont zich negatief tegenover het kind van Dolto, “ze houdt meer van haar konijn dan van het vuile kind van Dolto, vindt ze niet dat het vuil is?”. Dolto zegt dat een mama nooit de gebreken ziet van haar kind, maar misschien heeft ze gelijk.

Januari 1947.  Bernadette tekent een vorm, een wolfengel, een omgekeerde mens, een mooie boom, een engel der engelen, maar meer kan ze er niet over verbeelden. Daarom zegt Dolto dat ze zich misschien kan verbeelden dat ze in het water gaat – opnieuw met het doel om de affecten van het orale stadium te exploreren. Bernadette reageert onmiddellijk positief: ze is in het water en er is een grote vis die zijn staart heeft doorgeslikt, en er komt een tweede vis die de eerste verandert, want die is te ongelukkig. Die tweede vis geeft Bernadette een doos cadeau waarin een mooie pop zit. En ze zegt daarna dat het jammer is dat het een vis was en dat het niet waar is, want ze heeft die pop nooit gehad. Voor de eerste keer komt er een verschil tussen fantasie en realiteit.

De volgende keer zijn er veel agressieve uitspraken tegenover haar zus, die 20 jaar is en terwijl Bernadette spreekt doet ze het steken of het verpletteren na. Ze snijdt allerlei hoekige vormen uit, die soms wilde dieren zijn, zegt ze, zoals haar zus. Ze probeert ze rechtop te houden, ze te doen leven, want dan kan men ze ook doen sterven. Daarna maakt ze met klei 2 bolletjes die ze “pipi’” noemt, en ze zegt dat ze er een heeft dicht bij de pipi, en twee dicht bij haar zus (terwijl ze twee tepels toont onder haar kleren).

Daarna volgen een aantal sessies waarin het meisje heel veel zegt, met heel veel gebaren, zonder logica maar ook zonder veel wantrouwen. Ze tekent een blauwe stoel die niet moet opgegeten worden want hij zou dan kraken. Ze tekent een bruine zon, een kleine jongen die na haar in behandeling komt en waarop ze jaloers is, het vuile kind. Ze spreekt over haar muizenval en ze raakt haar buik aan, en dan tekent ze horizontale achten, pagina’s vol. Daarna lijnen die zich met elkaar verstrengelen. Ze associeert orale, verslindende agressieve dingen, die doden.

In maart spreekt Bernadette over de aap die in haar woont, die wil bijten, niet zij. Ze zingt over een boom die hersteld is, de zon is teruggekomen, ze tekent een boom waarvan de stam terug opgericht is: het kleine wolvenmeisje dat gered werd door haar vader. Ze tekent zichzelf als een grote gele bloem. Ze lacht heel veel, en voor ze vertrekt brengt ze jeukpoeder aan bij de pop.

Daarna gebeurt er iets thuis. Bernadette wil een ceremonie houden in aanwezigheid van haar ouders en haar zus; ze heeft al haar poppen en haar dieren als toeschouwers in een halve cirkel gezet, aan de voeten van de grote mensen voor wie ze stoelen had klaargezet. De guenon, een klein figuurtje uit haar ark van Noa, bruin en met duidelijke borsten, staat centraal als object van de haat, de zondebok die ervoor verantwoordelijk is dat ze niet kon eten en leven. Bernadette begint een soort van dans, rond die guenon tot op het moment waarop ze plots het figuurtje vernietigt en zich zowel bedient van het slechte been als het goede been. Ze slaagt er echter niet in om het volledig te vernietigen, waardoor ze zeer veel excitatie ervaart, en ze vraagt vader om haar te helpen. Vader twijfelt maar tenslotte slaat hij het kleine beeldje met enkele hamerslagen kapot. Na de destructie van de guenon wordt Bernadette onmiddellijk kalmer, ze glimlacht, ze heeft het andere figuurtje uit de dierentuin, ook een aap (“son singe”), onder twee bomen gelegd, en ze zegt dat hij nu uiteindelijk kan rusten, in afwachting dat vader een blanke guenon zal kopen die een goed vrouwtje zal zijn.

Het verhaal wordt door de ouders verteld ; ook Bernadette zelf spreekt over heel die historie van het lynchen, maar nog steeds zeer verward, met allerlei bezweringen, agressieve gebaren met de schaar, met het papier, met de potloden, een soort van schreeuwerige opgetogenheid, en dan is er ontspanning die de kalmte terugbrengt. Ze vertrekt.

Na die sessie blijft het goed gaan met Bernadette. Er volgen nog 3 sessies, waarin ze objecten maakt in klei, in de vorm van een uitgestrekte cilinder. Niemand mag ze aanraken, want wie dat zou doen, zou onmiddellijk sterven. Hoewel de volgende sessie duidelijk blijkt dat de objecten weer gewoon boetseerklei zijn geworden, blijft ze op dezelfde manier erover spreken, en ze bedekt de tafel helemaal met holle vormen, objecten, die ze als “zak” kwalificeert, en weer kunnen de objecten doden. Alles wat ze doet is magisch, zegt ze, behalve het laatste. Elk van de objecten wordt omwikkeld met een touwtje, opgedraaid in de vorm van een lus, en het laatste object dat ze voor Dolto heeft gemaakt is een grafsteen, en daaronder legt ze een fallische vorm die ze een zwaard noemt – die alweer zéér gevaarlijk is voor Dolto, en omdat het slechts een beeld is, is het niet waar !

Sindsdien heeft Bernadette zich normaal ontwikkeld, er is nog wat slepen met haar linkerbeen en nog wat minder beweeglijkheid van haar linkerarm, maar ze kan er ondertussen wel iets mee vasthouden.

Maar wat is daar nu eigenlijk gebeurd ?

Dolto beschrijft een aantal veronderstellingen, gebaseerd op haar theorie over het onbewuste lichaamsbeeld en de symboligene castraties. Ik zal een aantal citaten hieronder hernemen, aangevuld door wat het voor mij heeft kunnen betekenen – op basis van die delen van haar theorie die me hebben kunnen helpen om te begrijpen waarover ze het heeft.

[1] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 136

[2] Ibidem, p. 137

[3] “Guenon” is een woord voor een soort aap, maar het wordt in het Frans gebruikt als scheldwoord voor een lelijke vrouw, in tegenstelling tot de mannelijke “singe” die verder in de tekst verschijnt. Ook elders in het boek verschijnt die tegenstelling, waar ze spreekt over “le Ýa est représenté en singe anthropoïde ou en guenon – suivant le sexe”.
Ibidem, p. 91.

1. “Devant ce tableau, où je vois dominer l’organicité, et ce dès la naissance[1]

Dolto merkt op hoe het organische domineert in het verhaal, en in het vervolg beschrijft ze hoe ze aanvankelijk niet dacht aan een psychoanalytische behandeling voor dit meisje. Ze gaat er verder niet meer op in – tenminste hier niet, mogelijk wordt dit thema elders in haar werk hernomen.

Ik vond het wel uitgewerkt bij een auteur die expliciet naar Dolto verwijst. Catherine Mathelin werkte op een dienst neonatalogie aan het Delafontaine Hospitaal in Saint-Denis. Ze beschrijft hoe er op een dergelijke dienst meestal beroep wordt gedaan op een psycholoog omwille van het psychische lijden van de ouders, zonder veel contact met het medische team dat de zorg voor de baby op zich neemt. Zij koos ervoor om expliciet deel uit te maken van het medische team, en daar een positie in te nemen die het kind terug centraal stelde, niet het lichaam van het kind, wel het verlangen van het kind. En hier verwijst ze naar Dolto, die in een gesprek met haar zei : “You are offering the heart that is a heart the wish to live, while the doctors are forcing the heart that is a piece of meat to continue to beat” (al vermoed ik dat ze het wellicht in het Frans zal gezegd hebben).[2]

Het medische team, daar gaat het over, heeft vooral oog voor het lichamelijke welzijn van het kind, en volgt de parameters die hierover iets zeggen : bloedonderzoek, gewicht enzovoort. Maar als een kind heel veel zorg nodig heeft, dan dreigt er enkel nog in die termen over het kind gesproken te worden. Mathelet merkt op dat veel ouders het niet meer gewend zijn om op een andere manier over hun kinderen te denken, te spreken over de glimlach van het kind, over de geschiedenis van het kind, over de beleving van de zwangerschap bij de ouders … wat zij tot haar taak heeft gemaakt, in die eerste sessies, zodat het kind, in de verbeelding van de ouders, terug tot leven kan komen. Ze heeft de gewoonte om samen met de ouders met de baby te spreken, in plaats van over de baby, over hemzelf of haarzelf, zijn ouders, zijn geschiedenis, zijn medische problemen, want het verhaal, ook al kan het dramatisch zijn, hoort bij het kind, en het kind moet daarin zijn rol kunnen spelen.

Mathelin kon werken op de ervaring van Dolto en andere kinderpsychoanalytici ; voor Dolto was het, in de periode van Bernadette, nog allemaal nieuw, “n’ayant encore en psychanalyse d’enfants une modeste expérience”[3]. Maar het mooie is dat de moeder van Bernadette het verlangen had om op een andere manier tewerk te gaan met haar dochter, en daarom erop aandrong dat Dolto die sprong zou wagen.

[1] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 135

[2] Mathelin, C. Lacanian psychotherapy with children : the broken piano. New York, Other Press, 1999, p. 169.

[3] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 135

2. De archaïsche moeder en de moeder van de realiteit

In die eerste levensdagen stond leven voor Bernadette in het teken van lijden, zegt Dolto, het eerste zuigen en drinken had vooral pijn en overgeven veroorzaakt, en heel wat angst teweeggebracht bij haar ouders. Die dreiging strekt zich uit tot de aanwezigheid van de moeder zelf, want Bernadette begint dwangmatig te spugen als moeder telefoneert, en als moeder er niet is, dan eet ze beter. Ik vermoed dat het echter vooral de uitspraken zijn van Bernadette, die voor Dolto aanwijziging waren dat er een fixatie is in het orale. Het meisje is zich duidelijk bewust van de bezorgdheid van haar moeder, wanneer ze zegt dat mama niet wil dat ze eet, dat ze wil zoeken in haar hart – en dan komt de guenon tevoorschijn, die zegt dat mama stout is. Enkele maanden later wil die stoute guenon tegelijkertijd opgegeten worden met de dingen, en Bernadette slaat zich op de maag, ze wil dat die aap naar buiten komt. Dolto interpreteert dit als de guenon die een object van projectie was voor de malaise die Bernadette voelde bij de zorg voor haar lichaam [1]. 

Dolto vermoedt dat “son corps de fille est vécu par elle comme siège de zone érogene orale et tube digestif confondus avec le corps de la mère qui, partie, absentéïse son besoin et son désir de manger, mettant en danger le vivre, pourrait-on dire, somatique”[2] In L’image inconscient du corps[3] beschrijft ze hoe kinderen die geconfronteerd worden met veel spanning meemaken in het kader van de voeding, als ze daarvoor niet voldoende geruststelling krijgen en taal gegeven worden, die spanning zullen geleiden naar de archaïsche moeder van het spijsverteringskanaal, geassocieerd met de externe moeder die het lijden niet kon verhinderen.

Dolto maakt onderscheid tussen de archaïsche moeder, zowel in het orale en het anale stadium, en de reële moeder. De archaïsche moeder had te maken met een herinnering aan het vegetatieve leven van haar kindertijd, de dreiging die via het lichaam werd bewaard (daar komen we straks op terug), terwijl de mama van de realiteit, de werkelijk sprekende moeder, verbeeld in haar fantasie, veiligheid kon bieden voor Bernadette en zo het eten mogelijk maken.  Bernadette hield van haar vader en moeder, maar hun lichamelijke aanwezigheid was verbonden met haar lichaam dat leed.

[1] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 165

[2] Ibidem, p. 136.

[3] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 112.

3. “L’enfant traduisait des émois instinctuels d’agressivité, libérés grâce à la projection dans la poupée du sentiment de culpabilité”

In de werken van Dolto komen heel veel voorbeelden van projectie, wat ze zelf beschrijft als het grafisch in scène brengen van de partiële pulsies, de libido die onder de vorm van energie wordt uitgedrukt in de imaginaire scenario’s die worden getekend of gekleid. Op die manier kan het lichaamsbeeld in beeld worden gebracht, wat ze definieert als gestructureerd door het verlangen en het genot, in relatie tot de ander(en).[1] “Le désir propre de l’enfant, qu’il soit olfactif, oral, anal, urétral (chez le garçon) ou génital (chez le garçon et la fille), ne peut pas s’exprimer directement de façon langagère autonome (…) Il ne peut l’exprimer, son désir,que par le biais de désirs partiels, à travers les projections représentées qu’il en donne”[2]. Door deze tekeningen spreekt het kind over de relatie tot vader of moeder of andere personen in de omgeving, zoals die leven in de eigen psychische wereld. Zo bij voorbeeld de jongen die, op consultatie bij Dolto, een waterput boetseert en de vinger van zijn moeder geleidt tot ze de binnenkant van die put streelt. De put als representatie van het anale lichaam, het rectum van de jongen, in verhouding tot de moeder die wel heel goed bleek te controleren of haar jongen geen anale problemen had. Maar, beklemtoont Dolto, de tekeningen, het boetseerwerk, kan nooit worden geïnterpreteerd zonder de talige associaties van het kind op zijn werk.

Nu wordt het concept “projectie” in de psychoanalytische literatuur heel vaak vermeld, maar als we Sami Ali mogen geloven werd het metapsychologisch nooit echt gefundeerd. In zijn werk De la projection beschrijft hij hoe Freud in zijn eerste periode (1894-1913) vooral sprak over de defensieve functie van projectie, daar waar hij later, ook zal spreken over een “normale” vorm van projectie, door Sami Ali een non-defensieve of non-conflictueuse vorm van projectie genoemd.[3] Het eerste is vrij goed gekend : een man koestert een verlangen naar ontrouw ten opzichte van zijn vrouw, en zal tegelijk zeer wantrouwig zijn over de trouw van zijn vrouw. Het eigen verlangen naar ontrouw wordt op zijn vrouw geprojecteerd – wat tegelijk een soort verontschuldiging biedt voor het eigen verlangen : als zijn vrouw het ook zou willen, is ze toch niet veel beter dan hijzelf ? [4] Freud heeft echter gaandeweg de betekenis van het concept uitgebreid, besluit Sami Ali, waarbij het projectieve proces, voorafgaand aan de defensie, verschijnt als een proces dat bijdraagt om vorm te geven aan de wereld om er een cultureel universum van te maken.[5]

Voor Sami Ali wordt de non-defensieve projectie dan een primitieve functie van het wordende psychische apparaat, en wordt dit mechanisme pas later getransformeerd tot een defensiemechanisme.[6] Na een uitvoerige bespreking besluit hij dat de wereld, in de projectie, als analoog verschijnt aan (een deel van) het ik. De projectie is een spontane interpretatieve activiteit die hij gelijkstelt aan de secundaire elaboratie van de droom, waarbij uit een oneindigheid van gegevens, die gegevens worden gekozen die kunnen dienen om dat analogon te vormen. Waarneming, denken en het eigen lichaam worden mee betrokken in die imaginaire relatie tot de wereld, waarbij het eigen lichaam geëngageerd wordt als oorspronkelijk vermogen tot projectie, een representatieschema waarmee het subject, het object, de ruimte en de tijd, en dus ook de psychosomatische economie worden gedetermineerd[7].  En doordat een beeld wordt gevormd in de buitenwereld, wordt afstand gecreëerd ten opzichte van de pulsionele ervaring, en wordt die ook afgedekt[8]. Een beschrijving die heel erg doet denken aan wat Dolto zegt over de poupée-fleur : “le sujet qui a exprimé au bénéfice d’un autre objet des émois dont il ne se reconnaît pas consciemment responsable peut en tirer le profit de la mise à distance et de la “réflexion”.[9] Misschien kunnen we dan zeggen dat de beide functies door elkaar lopen, ook al hebben ze een verschillend doel.  

Ik vermoed dat we kunnen stellen dat Dolto, in haar theorie over het lichaamsbeeld, en in onze casus van Bernadette, de beide functies van de projectie – de defensieve functie en de representatieve functie - gebruikt ter verklaring van wat er is gebeurd. De representatieve functie lijkt me te verschijnen wanneer het meisje een boom tekent waarvan de stam terug recht staat, en de grote gele bloem, en wellicht ook de hele ceronie waarmee ze de aap vernietigt.

De defensieve functie verschijnt duidelijk wanneer de aap tot zondebok wordt gemaakt voor alle negatieve gevoelens van Bernadette ten opzichte van haar moeder, waardoor ze zelf ook minder gebukt gaat onder haar schuldgevoel. Bernadette speelt een dialoog na, ze spreekt tegen haar pop, brengt de pop vlakbij haar oor om te horen wat ze antwoordt. Dolto vertaalt dit als een dialoog tussen een hulp-ik of een Moi-idéal (de moeder van Bernadette, waarmee het meisje zich hier identificeert) in dialoog met het Moi coté Ýa of het gefrustreerde pre-Moi, en in die dialoog kan ze zichzelf vergeven voor haar ongepaste emoties.[10] Eens dat “stout zijn”, de agressiviteit, werd geprojecteerd op de pop, zegt Dolto, werd Bernadette bevrijd van haar schuldgevoel en kon ze duidelijk maken hoe die er kwam door haar lichamelijke handicap, vermengd met “l’angoisse archaïque” (ik vermoed dat het hier gaat over die angst in verhouding tot de archaïsche moeder) en “l’angoisse primaire de castration”[11] (daar komen we straks nog terug), frustratie en onzekerheid.

[1] Ibidem, p. 23.

[2] Ibidem, p. 31.

[3] Dit onderscheid verschijnt bij Freud o.a. in de Schreber-studie, waar hij spreekt over “normale” projectie en “pathologische projectie : “Men zou geneigd zijn dit merkwaardige proces als de essentie en als absoluut pathognomonisch voor paranoia af te schilderen, als men er niet tijdig aan werd herinnerd dat 1. de projectie niet bij alle vormen van paranoia dezelfde rol speelt, en 2. dat ze niet alleen bij paranoia, maar ook onder andere omstandigheden in het zielenleven voorkomt, dat haar zelfs een vast aandeel in onze houding tegenover de buitenwereld is toegewezen. Wanneer wij de oorzaken van bepaalde zintuiglijke gewaarwordingen niet — zoals die van andere gewaarwordingen — in onszelf zoeken maar ze naar buiten verleggen, verdient ook dit normale proces de benaming projectie.” Freud, S. Werken V (opmerkingen over een geval van paranoia [‘het geval schreber’]. Amsterdam, Boom, 2006, p. 395 - Sami Ali, De la projection. Paris, Dunod, 2004, p. 23

[4] Freud, S. Werken VIII (over enkele neurotische mechanismen bij jaloezie, paranoia en homoseksualiteit). Amsterdam, Boom, 2006, p. 338.

[5] Sami Ali, De la projection. Paris, Dunod, 2004, p. 47

[6] Ibidem, p. 148.

[7] Ibidem, p. XVII

[8] “Toute explication de la projection en termes de perceptions, quelle que soit sa coloration “dynamique”, méconnaît ce fait très simple que l’élaboration secondaire, une fois accomplie la tâche qu’elle s’est fixée, s’efface précisément derrière la réalité qu’elle a fait surgir.” Ibidem, p. 108.

[9] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 189

[10] Ibidem, p. 160

[11] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 160

4. “Le type et l’évolution du transfert que l’enfant a vécu sur la poupée-fleur est très particulier. Je crois que l’objet végétal impose au sujet une attitude particulière”[1]

Dolto vermoedt dat de bloem-pop ondersteuning is geweest van de narcistische affecten die op de orale leeftijd werden gekwetst, waardoor er geen mogelijkheid was geweest om de emoties, eigen aan dat stadium, te integreren en te sublimeren. Het kind had zich, door de stoornissen van het spijsverteringskanaal, tegen zichzelf gekeerd ; het was die orale agressiviteit die zich projecteerde op die tegelijk menselijke en plantaardige vorm van de bloem-pop.

Ze vermoedt dat de vormgeving, een pop met een menselijke vorm, maar een hoofd in de vorm van een bloem, zonder gezicht, de projectie toelaat van instinctuele emoties die gefixeerd zijn gebleven in het orale stadium van de evolutie van de libido. Ze spreekt over hoe kinderen ervan houden zich te identificeren met planten, bomen[2] - als een projectie van de erogene zone van het passieve orale-anale lichaamsbeeld, plaats van vrucht dragen van planten, individuele en levende creaturen, maar niet bezield en motorisch[3]. Wanneer dat stadium van de liefde voor de bloemen niet werd gerealiseerd, zegt ze, kan dit leiden tot ernstige stoornissen in de vertering, in het contact met zichzelf.

Wat is het belang van die plantaardige vorm ? Om dit enigszins te kunnen begrijpen, heb ik mij opnieuw gewend tot een werk van Sami Ali, Corps réel, corps imaginaire[4], waarin hij beschrijft hoe tekeningen iets kunnen weergeven van het lichaamsbeeld en hoe dit verbonden kan zijn met somatische aandoeningen. Ik zal daar kort even op ingaan.

Sami Ali beschrijft een therapie met een scheelziend en licht bijziend meisje, dat bovendien moeilijkheden heeft om links en rechts van elkaar te onderscheiden. De representatie van de ruimte, zegt Sami Ali, is problematisch omwille van het niet verwerven van een referentiekader van het eigen lichaam. Er is geen herkennen van links en rechts, ten opzichte van het eigen lichaam. De auteur brengt dit in verband met het verbod op linkshandigheid, bij moeder en grootmoeder ; grootmoeder merkte op dat Elisabeth met de linkerhand tekende, toen het meisje 4 jaar was, en ze verbood het onmiddellijk. Het is daarom geen toeval, zegt Sami Ali, dat de eerste tekening van Elisabeth, in de sessie, een huis is waarvan het dak zwaar doorweegt op de rechterkant van de gevel[5]. De analyticus wordt dus meteen op de positie van de grootmoeder geplaatst.

Hij zegt Elisabeth dat ze vreest om zich linkshandig te tonen tegenover haar moeder, en dat ze de laatste probeert te overtuigen door het om te keren. Tegelijkertijd raadt hij de moeder aan om Elisabeth te laten doen, en het meisje vraagt meteen om haar bril niet meer te moeten dragen. 

De kuur gaat verder, Elisabeth blijft toch een bril dragen, er komt een evolutie aangaande het links/rechts-onderscheid, en enige tijd later tekent ze weer een huis, veel lichter en levendiger, waarbij een bloem en een boom verschijnen, links van het huis. In dat deel van de ruimte verschijnt dus de dominantie van de linkerhand, vrij van elke dwang. Nog een maand later komt een nieuwe tekening, met opnieuw een boom, die de hemel raakt, waarbij de linkerkant meer en meer gaat doorwegen, en het huis, symbool voor de rechterhand, afwezig blijft. Links twee bloemen, rechts één bloem, kijkend naar een konijn dat een wortel opeet. Sami Ali zegt : het lichaam projecteert zich vrijuit om een imaginaire totaliteit te creëren, los van de dwingende regels, waar het subject zichzelf kan herkennen, in de meest regressieve elementen. Elementen waar ook Dolto over spreekt : de bloem als (narcistisch) symbool voor het subject, in combinatie met het orale element, het etende konijn.

Moeder merkt op dat het meisje het fysiek ook beter doet ; ze moet niet meer overgeven, zoals ze dat in het begin van de behandeling vaak deed.

Drie maanden later draagt Elisabeth haar bril niet meer, behalve in de klas, om het bord te zien. Ze doet het uitstekend, en getuigt daarvan in een tekening, waarin het huis mag deelnemen in de vreugde om te leven, naast een meisje dat de vogels te eten geeft.

Sami Ali beklemtoont hoe zowel fysieke en psychische symptomen moeten beschouwd worden binnen de eenheid van het lichaam, dat vooral definieert als het vermogen van projectie. Er was bij Elisabeth een fundamentele moeilijkheid om de ruimte te structereren, doorheen de projectie van haar eigen lichamelijke ruimte. Wat hier echter voor ons van belang is, is dat we inderdaad zien hoe het verlangende subject tevoorschijn komt via die representatie van een bloem, met tegelijkertijd de representatie van de voeding (het konijn, de vogels), in de verhouding tot de analyticus. Het konijn, ook al aanwezig bij Bernadette, “un mammifère craintif et aimable, doux à caresser, sans défense et plein de charme”.[6]

[1] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 161

[2] Dolto, F. Les étapes majeure de l’enfance. Paris, Gallimard, 1994, p. 353.

[3] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 26

[4] Sami Ali, Corps réel, corps imaginaire. Paris, Dunod, 1984, p. 100

[5] Dolto geeft een gelijkaardig voorbeeld van een tekening van een vierhoekig huis, met een dak in de vorm van een trapezium, dat bijvoorbeeld verwijst naar het ik van het kind, met bovenaan een dak dat over het algemeen wijst op een lichaamsbeeld als zijnde relationele bemiddelaar. Maar ze voegt er een interessante opmerking aan toe : de gelijkluidendheid tussen “toi” en “toit”. Het spreken van de moeder over het kind lijkt als het ware een neerslag te vinden in het relationele lichaamsbeeld, op die tekening.
Dolto, F. & Nasio, J.D. L’enfant du miroir. Paris, Payot & Rivages, 2002, p.

[6] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 173

5. “Ce terme de réflexion doit être entendu au sens surdéterminé d’image réflechie comme dans un miroir”[1]

Hoewel de tekst heel vaak gebruik lijkt te maken van wat Dolto beschrijft in haar latere werk, L’image inconscient du corps, komt de term “lichaamsbeeld” er niet in voor. Het artikel “Cure psychanalytique à l’aide de la poupé-fleur” (verschenen in Revue francaise de psychanalyse) dateert van 1949. In een ander artikel, “Personnologie et image du corps”, van 1961, spreekt ze ook over de grafische of platische composities van kinderen, waarbij ze zegt : “Le médiateur de ces présentifications, dans les représentations allégoriques, s’est montré être spécifique : c’est la référence au corps, qu’il soit directement ou indirectement impliqué dans son anecdotique existence actuelle. Ce médiateur, nous proposons donc de l’appeler l’image du corps”.[2] Veel later, in 1984, wordt L’image inconscient du corps werd gepubliceerd, na een jarenlange ontwikkeling van het concept, waarin ze beschrijft hoe kan gewerkt worden met deze projectie van deze emotionele ervaring, als een soort van “psychic container”[3]. Maar, beklemtoont ze, het lichaamsbeeld komt voort uit de symbolische elaboratie van de emotionele verhouding tot de twee ouders, niet uit de sensoriële verhouding als dusdanig[4].

Wat is dan het pré-Moi, waar ze daarnet naar verwees ? Daarvoor moeten we terug naar het onderscheid tussen lichaamsbeeld en lichaamsschema.

Het lichaamsschema verwijst naar het feitelijke lichaam, de onmiddellijke ervaring, die evolueert in tijd en ruimte ; zo zal het lichaamsschema bij een kind veranderen naargelang de neurologische ontwikkeling, samen met de verschuiving in de dominantie van de erogene zones : “abstraction du vécu du corps dans les trois dimensions de la réalité, se structure par l’apprentissage et l’expérience”.

Het lichaamsbeeld daarentegen wordt gemarkeerd door de relatie tot de ander, vanuit het lichamelijke beleven : “l’image du corps se structure par la communication entre sujets et la trace, au jour le jour mémorisée, du jouir frustré, reprimé ou interdit”. Het lichaamsbeeld is een onbewuste herinnering aan  de herhaaldelijk beleefde archaïsche emotionele ervaringen van het verlangende subject, in relatie tot de ander. Elk contact met de ander wordt ondersteund door het lichaamsbeeld[5]. Het wordt geactualiseerd in de actuele relatie, door de taal, het kleien, de muziek, de mimiek, het gebaar. We zouden daarom kunnen zeggen dat het lichaamsbeeld dicht staat bij wat Sami Ali “het vermogen tot projectie” van het lichaam noemt, een verbeelding van het het lichaam zoals het beleefd wordt in relatie tot de ander. Of nog : “It is the subjective identity of the child, anchored in a body of sensations that are projected through the drawing in the immediacy of the clinical session. The child shows metaphorically where he is to the psychoanalyst.”[6]

De plaats van het lichaamsbeeld is het lichaamsschema, maar toch is er een verschil. Dat werd voor mij duidelijk waar Dolto het voorbeeld geeft van het lichaamsbeeld bij mensen die blind geboren zijn. Wanneer die een sculptuur tekenen, krijgen de handen van het figuurtje een zeer dominante plaats, met afmetingen die veel groter zijn dan bij ziende kinderen, omdat ze effectief zien met hun handen.[7] We zagen eerder nog een voorbeeld, over die jongen die een put boetseerde, waar het partiële anale lichaamsbeeld werd weergegeven in de relationele beleving ervan. Een ander voorbeeld is dat van het meisje dat tijdens de eerste sessie een vaas tekent met mooie bloeiende bloemen, met de stengels ondergedompeld in het water. Wanneer haar moeder tijdens een volgende sessie bij haar zit, tekent ze een minuscule bloempot met nauwelijks water en verwelkte bloemen. Het lichaamsschema van het meisje is niet veranderd, maar het verschil maakt duidelijk hoe het meisje voelt hoe ze mag openbloeien als ze alleen is bij de analytica, terwijl de relatie met haar moeder duidelijk als verstoord verschijnt[8].  

Ondertussen botsten we al op die term pre-Moi : dat ontstaat binnen die relatie met de aanwezigheid en de afwezigheid van de moeder, in een soort van garanderend continuüm van waarnemingen van die aanwezigheid, en door de memorisering van wat erover wordt gezegd, specifiek voor die persoon in de relatie tot zichzelf.[9] Het lichaamsbeeld is een relationeel “es”, zegt Dolto, gesitueerd in een lichaam in de ruimte, waarvan een deel een pre-Moi constitueert van een kind dat in staat is om tijdelijk gescheiden van het lichaam van de ander te leven (we komen straks terug op dat tijdelijke van die scheiding).

[1] Ibidem, p. 189

[2] Ibidem, p. 73

[3] Hall, Hivernel & Morgan Theory and practice in Child Psychoanalysis. An introduction to the work of Françoise Dolto. London/New York, Routledge, 2018, p. 44

[4] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 74

[5] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 23

[6] Hall, Hivernel & Morgan Theory and practice in Child Psychoanalysis. An introduction to the work of Françoise Dolto. London/New York, Routledge, 2018, p. 72

[7] Dolto, F. & Nasio, J.D. L’enfant du miroir. Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 65

[8] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 25

[9] Ibidem, p. 149-150.

6. “Boules qui éclatent les maisons”[1]

Dolto spreekt over drie modaliteiten van het lichaamsbeeld – het basisbeeld, het functionele beeld, het erogene beeld, die samen het lichaamsbeeld constitueren, verbondend door het dynamische beeld.

Het basisbeeld is wat het kind toelaat om een soort van spatio-temporele continuïteit te ervaren[2], niettegenstaande de veranderingen in het leven, de verplaatsingen en de lichamelijke ervaringen die het meemaakt, wat ze verbindt met het begrip primordiaal narcisme, het verlangen om te leven, waarvan ze het begin doet teruggaan naar het foetale leven of zelfs daarvoor.

Als er een inbreuk komt op dat basisbeeld, zegt Dolto, komt er meteen ook een fantasme of een representatie die het leven zelf bedreigt – sterven, uitbarsten … Waar ze spreekt over verstoringen of een functionele ontregeling, die mogelijk aandoeningen van organen kunnen veroorzaken, brengt ons dit heel sterk de “impingements” van Winnicott in herinnering. Het grote verschil is de klemtoon van Dolto op de taal – er is geen beeld als er geen taal is.

Er is een basisbeeld dat eigen is aan elk stadium: vanaf de geboorte is er eerst een respiratoir-olfactief-auditief basisbeeld (keelholte en borstholte), het basisbeeld van de lucht. Daarna volgt het orale basisbeeld dat de hele mondzone, keelholte en strottenhoofd, borstkas en ook buik omvat, de representatie van het volle of het lege van de maag. Het anale basisbeeld voegt daar het functioneren aan toe van het weerhouden of het uitstoten van het onderste deel van het spijsverteringskanaal, en daarmee ook de entourage van het bekken en de bilnaad.

Het basisbeeld wordt op elke leeftijd gerepresenteerd door huizen, boten, auto’s, soms zelfs met kenmerken van het gezicht[3].

Het functioneel beeld is een energetisch of beweeglijk beeld van het subject dat het voltrekken van zijn verlangen viseert, naar aanleiding van een vraag die kan gelokaliseerd worden in het lichaamsschema, op een erogene plaats waar het tekort zich doet voelen, een tekort tot een verlangen uitgelokt, wat leidt tot een zoektocht naar lust. Dolto geeft het voorbeeld van het anale functionele lichaamsbeeld: het beeld van een explosieve emissie, een verhouding tot de behoefte om te ontlasten, die al dan niet betekenis krijgt via de taal door de moeder. Maar er is ook de expulsie van het plezier van de luchtpijp, van het veranderen van geluiden door de vorm van openen en door het uitstoten van klanken, waardoor de analiteit kan gesublimeerd worden in het spreken en het zingen. Het functionele beeld laat een verrijking toe van de relationele mogelijkheden met anderen; zo kan de hand bijvoorbeeld eerst een orale grepen de erogene zone zijn, later een verwerpende anale erogene zone, maar die moet zich verbinden met de arm tot een functioneel beeld om het kind de vrijheid te geven waarmee het zijn doel kan bereiken.

Het erogene beeld is, geassocieerd met een functioneel lichaamsbeeld, de plaats waar de erotische lust of onlust zijn relatie tot de ander zich focust. Het erogene beeld wordt gerepresenteerd door cirkels, ovalen, kegels, holtes, ballen, tentakels en holtes met daarbij de mogelijkheid om iets te ontvangen of iets te sturen[4].

Deze drie componenten transformeren zich in relatie tot de ervaringen die het subject meemaakt en de beperkingen die het ontmoet. Het basisbeeld verzekert de narcistische cohesie. Het functionele beeld moet dus een situatie toelaten die aangepast is aan het lichaamsschema, het erogene beeld opent de weg naar een gedeelde lust die ook een symbolische waarde heeft en kan uitgedrukt worden door woorden van de ander.

Tenslotte is er het dynamische beeld, overeenkomend met het verlangen om te zijn, altijd vervoegd in een actief werkwoord, gericht op het worden. Het is een soort van wachtende intensiteit, in afwachting van het object, het verlangen met een richting. Het kan verschijnen in stippellijnen, bijvoorbeeld vanuit een geweer of een kanon, maar ook vanuit de draaibewegingen, grafische sporen die het ritme aangeven van het subject in een verlangende toestand. Maar op zich heeft de dynamische beeld geen representatie.

Denken we nu aan de tekening van Bernadette tijdens de eerste sessie, de bollen die de huizen deden uiteenspatten, dan lijkt deze beschrijving van Dolto iets te verhelderen over de dynamiek die daar wordt weergegeven, in combinatie met wat het meisje eraan toevoegt : de baby’s die de mond of de buik breken. De spanning tussen het erogene beeld en het basisbeeld, de onlust die wordt ervaren, te groot om de continuïteit van zijn te vrijwaren, blijkt meteen al uit die tekening en haar commentaar erbij. In een volgende sessie komt ze erop terug, met dezelfde woorden, maar ze wijst op haar borstkas : “on fait éclater tout ça, c’est pour voir dans le coeur, c’est pour soigner”, en ze vertelt hoe haar moeder altijd angstig is over haar dochter, altijd de dingen wil onderzoeken.

[1] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 136

[2] Wat inderdaad doet denken aan de “continuïty of being van Winnicott” – Hall, Hivernel & Morgan Theory and practice in Child Psychoanalysis. An introduction to the work of Françoise Dolto. London/New York, Routledge, 2018, p. 89

[3] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 91

[4] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 57

7. “Sa façon d’aimer est sous-tendue par une sorte d’éthique sanguinaire (peut-être foetale, vampirique, et celle du nouveau-né, cannibale”[1]

Dolto spreekt over het foetale leven als over de “vampiristische periode” en over de “éthique, celle du foetus”[2], die geniet van het toenemen van de massa van het lichaam, de ethiek van het vergaren, van het nemen – zoals een foetus het bloed van de placenta neemt. Aan die periode komt een einde wanneer het kind geboren wordt, wat Dolto de omnibilicale castratie noemt.

Het aanvankelijke beeld van het lichaam kent zijn oorsprong in de foetale waarnemingen, het ritme, de warmte, de klank, het dubbele kloppen van het hart. De klanken worden waargenomen door een wand van vocht en vlees waarin de geluiden van de activiteiten gedempt worden overgebracht. Het doorsnijden van de navelstreng snijdt het kind af van de placenta en de enveloppes waardoor het in de baarmoeder werd omhuld, wat deel uitmaakte van het eigen organisme. Er komt er nu een bruuske variatie van die waarnemingen : een ander ritme van het hart, de sensatie van de massa van het lichaam, de waarneming van de handen die zorgen voor het kind. Het kind ontdekt sensaties waarvan het tot nog toe geen besef had: licht, geur, tactiele sensatie, druk, zwaartekracht en krachtige en duidelijke geluiden. Het kind moet ademen, de peristaltiek van de spijsvertering wordt geactiveerd. Er is het licht dat de ogen verblindt, de aanwezigheid van andere mensen. De geboorte, als initiële mutatie van het leven, markeert een stijl van angst die onbewust herinnerd kan worden, als een soort natuurramp, met een eerste inleidende ervaring van verstikking.

Het meest markerende geluid is het geluid van de voornaam en de betekening van het geslacht, bij de geboorte, samengaand met de vreugde of een terughoudendheid bij diegenen die spreken over het kind. Die eerste talige betekening van narcistische vreugde of van angst wordt als een soort van “opname” behouden in het onbewuste. De angst of vreugde, binnen die relatie tussen ouders en kind, zal het psychisme van het subject markeren.[3]

Deze eerste castratie is funderend, zegt Dolto ; de modaliteiten van de geboorte zullen als matrix dienen voor de modaliteit van de latere castraties ; steeds wanneer een belangrijke wijziging zich voordoet in het bestaan, zal die zich afspelen op dezelfde manier als de geboorte. Ze verwijst naar de moeders die dat zelf hadden opgemerkt : steeds wanneer hun kinderen voor een moeilijkheid stonden in het leven, gedroegen ze zich op dezelfde manier waarop ze waren omgegaan met die overgang van het foetale leven naar het leven van een zuigeling. Vandaar dat Dolto vermoedt dat de mensen die op een relatief rustige manier omgaan met de wendingen in hun leven, wellicht ook een relatief gemakkelijke bevalling hebben gekend, zonder kwetsuren, zonder pijn.[4]

Het mag ongelooflijk lijken dat iets van de geboorte bewaard blijft in het geheugen, en toch toont de klinische ervaring hoe vaak iets wordt herbeleefd van wat zich toen heeft voorgedaan, en hoe het spreken hierop een effect kan hebben. Dolto zelf geeft het verhaal over een vrouw die na de geboorte van haar zoon in een coma belandde, zonder dat er daarvoor een probleem was. In feite herbeleefde ze de ervaringen van haar moeder tijdens haar bevalling. Moeder wilde haar niet zien, waarop moeder en kind van elkaar werden gescheiden. Het meisje werd grootgebracht door een gouvernante, met het verhaal dat moeder tuberculose had en naar Zwitserland was vertrokken. Het kind van toen was ondertussen vrouw geworden, en toen zij moest bevallen werd ze net als haar moeder “psychisch dood” zonder dat ze wist wat er aan de hand was. Haar echtgenoot kreeg pas op dat moment dat hele verhaal rond de geboorte te horen, en Dolto gaf hem het advies om erover te spreken tegen zijn vrouw. Toen hij dat deed, ontwaakte ze uit haar coma, met de woorden “Je crois que je sais pourquoi je n’avais pas le droit d’avoir une fille”[5]. De vrouw is daarna volledig genezen.

[1] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 173

[2] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p 50

[3] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 91 -93

[4] Dolto, F. La cause des enfants. Paris, Ed. Robert Laffont, 1985, p. 264-265.

[5] Ibidem, p. 111.

8. “Cest le déblocage de la liberté d’expression orale laryngo-pharingienne : bruitage, puis parole ; enfin, l’expression verbale parfaite”[1]

Een van de eerste veranderingen, na het introduceren van de bloem-pop, situeert zich in het spreken van Bernadette, wat voor Dolto niet toevallig is. Ook verder in haar bespreking komt ze hierop terug, want dit doet zich niet alleen voor bij Bernadette, maar ook bij Nicole of bij Monique, andere gevalstudies in het boek. Om te begrijpen hoe Dolto die samenhang ziet, moeten we ingaan op haar theorie over de orale castratie.

In L’image inconscient du corps beschrijft Dolto hoe de orale castratie – het spenen, als dat op een goede manier gebeurt, uitmondt op het verlangen en op de mogelijkheid om te spreken[2]. Het orale basisbeeld omvat dan de hele mondzone, de keelholte en het strottenhoofd. De baby ervaart in eerste instantie de lust via de borstvoeding, maar gaandeweg kan hij of zij ook plezier ervaren door objecten naar zijn mond brengen, en de moeder zal veelal die objecten benoemen. Geleidelijk zal de baby, als hij of zij alleen wakker wordt in zijn wiegje, brabbelen, maar ook spelen met de klanken en zoeken om het spreken van de moeder na te doen, als een soort van interne stem. De mond erft de manuele handigheid, zegt Dolto, en hoewel er uiteraard nog een hele weg volgt, zijn die eerste klanken voor de ouders en de omgeving teken van gevoelens, sensaties en verlangens die het kind met hen communiceert. Voor de baby zijn het die geluiden, het begin van woorden, die maken dat hij of zij de moeder herinnert. Zo wordt de taal symbool voor de aanvankelijke lichamelijke relatie met de moeder, door de subtiele vocalisering en betekenisverlening met woorden die herinneren aan die eerdere sensoriële ervaringen. De symboligene castratie, zoals zij het noemt, brengt het kind dus bij de taal en bij de mogelijkheid om ook met anderen te communiceren.

Wat we bij Bernadette horen is allesbehalve een geschiedenis waarin de voeding en het spenen en dus de orale castratie op een vlotte manier is verlopen.

De bloem-pop, vermoedt Dolto, gaf de gelegenheid voor de bevrijding van de teder-sadistische emoties die eigen zijn aan de kannibalistische ethiek van de orale leeftijd, en een recuperatie van het narcisme, zonder angst. Ook verder spreekt ze over een kannibalistisch verlangen, uitgedrukt door de gehandicapte hand van Bernadette. Wat bedoelt ze met “éthique cannibale de l’âge oral”[3] ?

Wanneer een baby de borst krijgt, zegt ze, gebeurt dat uiteraard voor de bevrediging van de behoefte aan voeding, maar tegelijkertijd ervaart het kind ook een erotische bevrediging, die ze “pseudo-kannibalistisch” noemt, door het feit dat het kind de borst tussen de kaken grijpt. Het kind drinkt de melk, maar “eet de mama” via een imaginair kannibalistische lust. Dat kan zich later overzetten op het eigen lichaam, wanneer de baby zuigt op zijn duim of op zijn vuist, in de illusie dat hij aan de borst van de moeder kan zuigen. De orale castratie is dan ook een verzaken aan de illusie van het kannibalisme, ten opzichte van de borst van de moeder als partieel object.

Deze archaïsche ervaringen blijven bewaard tot in het lichaam, zegt ze, en hebben hun repercussies op psychosomatisch vlak. Vandaar dat hevige discussies in de familie kunnen leiden tot een opstoot van maagzweren bij een maaglijder. Dat wordt duidelijk in de psychoanalyse van maaglijders, wanneer de analysant terug de tijd beleeft waarin de moeder hem voedde aan de borst[4]. De dromerige representaties die verschijnen in de analyse gehoorzamen aan een kannibalistische ethiek van de moederlijke liefde, het eten van kussen, en de emotionele beslommeringen komen terug tot in de maag, als het gaat over de verhouding tot mensen waarmee we onze maaltijden delen[5].

Hoe moeten we dat denken, een herinnering die bewaard blijft in het lichaam ? Ik denk dat we hiervoor aanwijzigingen kunnen vinden bij een bekende casus van vorige eeuw, over een meisje van 15 maanden, geboren met een aangeboren slokdarmafsluiting. Monica had een slokdarm die was gevormd met een doodlopend einde, en kon daardoor slechts worden gevoed via een chirurgisch geconstrueerde opening naar de maag, niet via de mond, hoewel ze ook voeding in de mond kon opnemen die dan via een opening in haar hals het lichaam verliet. Omwille van een moeilijke thuissituatie en het risico op ondervoeding en depressie werd het meisje gedurende maanden gehospitaliseerd. Ze kon toen nog niet zitten noch spreken, haar ontwikkeling was vertraagd. In die context was het mogelijk om intensief de samenhang te bestuderen tussen de productie van maagsappen (die de vertering van voedsel bevorderen) en de situationele factoren, met name haar reacties op de nabijheid van haar verzorgers. De artsen stelden vast dat Monica, wanneer ze vreemden ontmoette, of wanneer ze depressief gedrag vertoonde, reageerde met verlies van spierspanning en veranderingen in de maag. Ook wanneer medicatie werd toegediend, bleek de productie van maagsappen anders, afhankelijk van de situatie. Wanneer haar favoriete hulpverlener erbij kwam verhoogde die secretie en kon Monica beter voeding opnemen. De onderzoeker, Engel, komt tot het volgende besluit : “These data suggest that in this infant, at the level of the development at which she was studied, the processes whereby relationships with objects in the external world are established, include a general intaking, assimilative organisation in which the stomach participates as if the intention is also to take objects into it. In other words, along with other behavioral activities, such as reaching, touching, grasping, looking, hitting, pushing, kicking, all of which take very active cognitance of the object in the environment, the stomach also behaves as though preparing for food, as if that which is in the external world is literally to be ingested and digested.” Met andere woorden, de maag bereidt zich niet alleen voor op het verteren van voedsel wanneer ze voedsel toegediend krijgt, maar ook, in combinatie met andere reacties – aanraken, kijken, slaan, stampen, op het contact met een object, waarbij de maag zich gedraagt alsof ze dat object in zich wil opnemen. [6] Plots krijgt de term “incorporatie als voorloper van de identificatie” een wel heel specifieke betekenis[7]. En belangrijk : het contact met de hulpverleners speelt een grote rol in de activiteit van de verteringsprocessen, de aanwezigheid van de ander heeft een effect op de spijsvertering. 

Vandaar dat we kunnen begrijpen hoe bij Bernadette wel zaken gefixeerd zijn gebleven, ervaringen die in die periode van haar leven zijn pijnlijk zijn geweest, hun weerslag hebben behouden in haar lichaam. Het meisje getuigt daar zelf van, wanneer ze spreekt over die aap die in haar wil komen wanneer ze eet, om haar ook tot een aap te maken – waarbij ze als het ware omschrijft hoe er met de voeding ook een introjectie kwam van de angstaanjagende emoties die haar moeder moest ervaren in die periode. Dolto veronderstelt inderdaad twee situaties waarin die orale libido gefixeerd is gebleven ; enerzijds kent die fixatie zijn oorsprong in de emoties die het kind effectief heeft beleefd in de orale periode van de ontwikkeling, of de verdringing van de libido in een latere periode leidde tot een regressie van orale aard, wat verschillende vormen kan aannemen : motorische inhibitie, karakteriële inhibitie, psychosomatiek, een geblokkeerd zijn in de uitdrukking van fantasmen en emoties die samengingen met het pre-oedipale stadium[8].

Door de behandeling met de bloem-pop kon het orale narcisme bij Bernadette gerecupereerd worden, schrijft ze. Vooral haar uitspraak over “être méchante pour elle, ça s’appelle être gentille, parce que qu’elle a un bras et une jambe qui ne marchent pas”[9] heeft voor Dolto een en ander verhelderd. Daarvoor echter had Bernadette uitgedrukt hoe ze zich voelde via de projectie op de “stoute” bloem-pop, zonder dat ze zich daar schuldig over moest voelen. De pulsies die vroeger gefixeerd werden in het orale stadium van de ontwikkeling van de libido, waren nu gecastreerd en konden gesymboliseerd worden. Het meisje kon evolueren naar de uitdrukking van de emoties van het anale stadium[10]. Bovendien verdween de spectaculaire onhandigheid in de bewegingen, het gebrek aan coördinatie. De organische zwakheid bleef, maar Bernadette ging op een andere manier om met die handicap.

[1] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p.169

[2] “Cette castration (sevrage), lorsqu’elle est judicieusement donné, aboutit au désir et à la possibilité de parler, et donc à la découverte de nouveaux moyens de communication, dans des plaisirs différents, avec des objets dont l’incorporation n’est pas ou plus possible.”

Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 99.

[3] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 171

[4] McDougall werkt dit uit in haar casussen Isaac en (Jean) Paul ; fragmenten uit deze analyse worden besproken in Théatres du Je, Theaters of the mind, The many faces of Eros, Theatre of the body.

[5] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 361

[6] Engel, G.L., Reichsman, F. & Segal, H.L. A study of an infant with a gastric fistula. In : Psychosomatic Medicine, Vol. XVIII, 5, 1956, pp. 374-398.

[7] Een eerste pregenitale seksuele organisatie is de orale of, zo men wil, kannibaalse. Hier is de seksuele activiteit nog niet gescheiden van de voedselopname en zijn nog geen innerlijke tegenstellingen gedifferentieerd. Beide activiteiten betreffen hetzelfde object, het seksuele doel is de incorporatie van het object, het model van wat later als identificatie een zo belangrijke psychische rol zal gaan spelen. Als restant van deze fictieve, ons door de pathologie opgedrongen organisatiefase kan men het sabbelen beschouwen, waarbij de seksuele activiteit, losgemaakt van het voeden, het vreemde object heeft ingeruild voor een object aan het eigen lichaam.

Freud, S. Werken Iv (Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit). Amsterdam, Boom, 2006, p. 76.

[8] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 189

[9] Ibidem, p. 140.

[10] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 172

9. Nous assistons ensuite, à la faveur de l’effacement du Surmoi, à la conquête de l’expression libre de celles des intentions motrices qui étaient jugées mauvaises par le Moi[1]

Dolto ziet zowel bij Bernadette als bij een andere casus, dezelfde evolutie : er is eerst een zeer positieve reactie op de bloem-pop, maar na een tijdje wordt ze de zondebok, “prise comme bouc émissaire responsable mais non coupable des pulsions inadaptées de l’enfant”. De externalisering van de anale pulsies kregen een verbale vorm, “traduction grossière, scatologique, de fantasmes délinquants, délirants et obsessionnels”[2].

De pulsies die niet aanvaardbaar waren (door het boven-ik), zegt ze, werden geprojecteerd op een dierlijke figuur die dan werd opgeofferd als zondebok. Er kwam een dissociatie van de driftmatige emoties, die zich duidelijk toont in die tegenstelling tussen haar gehandicapte hand die via het tot bloedens toe bijten haar liefde uitdrukt, en de rechterhand die tedere bewegingen maakt – een interne ambivalentie waar ze voordien niet meer kon omgaan. Dolto vermoedt dat het wolvenmeisje, eerder al gesitueerd binnen die kannibalistische ethiek van de orale fase, net zoals de aap ook werd opgeofferd als zondebok voor de anaal-motorische schuld en voor de oedipale genitale pulsies.[3]

Waarom spreekt Dolto over de anaal-motorische schuld ?

Als de baby de borst heeft gekregen, zegt ze, wordt die melk doorgeslikt, verteerd, en uitgestoten, en die ontlasting lijkt voor het kind dan iets wat wel gewaardeerd moet worden door de mama, want ze loopt er toch iedere keer mee weg ? Naarmate het kind ouder wordt krijgt het controle over de anale sfincter en  kan het zelf gaan spelen met het ophouden of afstaan van de ontlasting, in dezelfde periode waarin het ook de rest van zijn spieren meer en meer gecontroleerd kan gebruiken. In de verschuiving van de orale erogene zone naar de anale erogene zone komen de handen centraal te staan in plaats van de mond : baby’s grijpen naar objecten, verscheuren ze met veel vreugde, een destructiviteit die noodzakelijk eerst komt, vooraleer er meer constructieve en opbouwende handelingen mogelijk zijn. Vandaar dat de anale castratie, voor Dolto,  te maken heeft met een kind dat meer en meer motorische behendigheid ontwikkelt en daardoor ook meer en meer onafhankelijk wordt van de moeder, en uiteindelijk zal leiden tot de bedrijvigheid, het doen. Vandaar ook dat ze het belang beklemtoont van het respecteren van het eigen tempo van het kind voor de ontwikkeling van de zindelijkheid, en dat de ouders daarbij liefst vooral aandacht hebben voor de waardering van de motorische en lichamelijke motriciteit en niet voor de inhoud van de luiers of van het potje[4]. Bovendien moet dit alles gepaard gaan met woorden die de verschillende delen van het lichaam, de sensibele exploratie van het lichaam, de eigen gedragingen, de gedragingen van anderen specifiëren. Dolto richt de aandacht op een belangrijk verschil met de orale fase : spreken en eten kan niet op hetzelfde moment, maar spreken en ontlasten wel.

Maar er is ook het verbod dat daarmee samenhangt – over het toebrengen van schade, over het vandalisme – waarbij het opnieuw zeer belangrijk is dat het kind niet wordt “afgericht” als een huisdier, maar woorden krijgt om te begrijpen waarom het sommige van die nieuw-verworven handelingen niet zomaar mag uitvoeren. Dolto spreekt daarom over de motorische castratie  : het kind mag zijn eigen lichaam en dat van de ander niet schaden, evenmin als de objecten waar de ander in heeft geïnvesteerd als zijn bezit.[5] Maar als een kind toch tot agressie komt, heeft het niet alleen nood aan woorden die dat verbod blijven respecteren, maar ook  aan woorden die de intentie van het kind, die leidde tot een dergelijke handeling, respecteren. Want als er geen symbolisering komt van die motriciteit, door gebrek aan initiatie, controle, woorden en ludieke vrolijkheid in de omgeving, zal het kind terugkomen tot die oorspronkelijke manier van communiceren met de moeder, het spel met de ontlasting, constipatie, diarree.

Terug naar Bernadette, die haar manier van doen ten opzichte van de omgeving projecteert op de bloem-pop : het is de bloem-pop die slaat, niet Bernadette, en zo wordt het meisje bevrijd van haar “stout-zijn”, van haar schuldgevoelens, en kon ze de motorische intensies, die door het ik als slecht worden veroordeeld, vrij uiten. Zo kan ze spreken over die sadistische liefde van haar linkerhand, “haar manier van liefhebben”, en over het verband tussen haar lichamelijke handicap en haar aanpassingsproblemen in de maatschappij.

Bernadette vindt een oplossing voor die verdeeldheid – haar stout zijn en haar tederheid – door haar “stoute” eigenschappen, de hatelijkheid, het twistziek zijn, het despotisch zijn, te projecteren op het wolvenmeisje en de guenon, waarbij we dezelfde ambivalentie vinden als bij de twee handen. Het meisje is sadistisch uit goede intensies. De guenon houdt van Bernadette en wil daarom binnenkomen bij haar, maar tegelijk is hij ondersteuning van haar agressieve emoties ten opzichte van haar moeder[6]. De guenon diende als object van projectie voor het ongemak bij de zorg om haar lichaam, in die eerste periode van haar leven, zowel in de orale sfeer (de moeilijke voeding) als in de anale sfeer (bloed in de luiers). Eens die negatieve gevoelens geprojecteerd op de guenon, kon Bernadette met een sadistische anale agressiviteit vechten tegen de oedipale emoties (de man die een stok heeft en haar slechte ideeën heeft gegeven), de herinnering aan haar angstige moeder, de frustratie over de motorische handicap.

Dolto begrijpt dat het ritueel dat Bernadette uitvoerde, de projectie toeliet van emoties en de angstaanjagende schuldgevoelens van het anale stadium, waarbij de agressiviteit die verbonden was met de frustraties over haar handicap werd geprojecteerd op de guenon.

[1] Ibidem, p. 162

[2] Ibidem, p. 169.

[3] Ibidem, p. 173.

[4] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 124.

[5] Ibidem, p. 113

[6] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 164.

10. “Le visage de ce qu’il ressent, c’est celui de sa mère”[1]

Het gezicht van wat de zuigeling voelt, is het gezicht van de moeder ? Ook hier komt Sami Ali ons te hulp. [2] Het gezicht, zegt hij, kan wel aangeraakt worden, maar niet gezien worden, dat kan alleen voor de spiegel. Het gezicht is dus iets van de buitenwereld, op het niveau van het lichaamsbeeld is het een leegte, er is vooreerst een baby die geen gezicht heeft. Daarna is het enige gezicht dat de baby heeft, het gezicht van de moeder dat in die beginperiode samenvalt met het visuele veld. Er is nog geen mogelijkheid om afstand te creëren tussen subject en object ; de ander is tegelijkertijd subject en object, het subject kan zich construeren als een ander ten opzichte van zichzelf.

Ik vermoed dat we dit kunnen koppelen aan de bevindingen van ontwikkelingspsychologen, die wijzen op het affectieve communicatiesysteem tussen moeder en kind, waarbij moeders hun gelaatsuitdrukking afstemmen op de emotionele uitdrukking van de kinderen[3]. Waar de interne gewaarwordingen van de baby, wanneer die zich in een emotionele toestand bevindt, aanvankelijk niet bewust worden waargenomen als iets wat hoort bij die emotie, geeft de spiegeling, door de moeder, een geleidelijk bewust worden van die emotie tot gevolg, bij het kind. Maar in feite leert het kind de eigen emotie kennen door de spiegeling ervan op het gezicht van de moeder, dat reageert alsof het zijn eigen gezicht zou zijn. Dat alsof is belangrijk, want meestal is er een soort van “gemarkeerde” emotionele expressie, de moeder gaat de spiegeling van de emotie bij voorbeeld wat overdrijven, wat dan in contrast staat met de gelaatsuitdrukking die bij de emotie van de moeder zelf hoort.

In de derde tijd, zegt Sami Ali, komt er de waarneming van het gelaat van de ander als zijnde ander, met het voorvoelen om zelf een gezicht te hebben dat verschillend is van dat van de moeder[4]. Met het verschil wordt ook de afstand geïntroduceerd, maar ook de angst, voor de afstand ten opzichte van de ander én ten opzichte van zichzelf. Het spiegelbeeld tenslotte bevestigt het anders-zijn, door een coördinatie van tactiele en kinesthetische sensaties met de visuele verschijning lijkt het subject samen te vallen met zichzelf, terwijl er in werkelijkheid net een breuk komt met het is.

Net als Sami Ali en vele andere auteurs beklemtoont ook Dolto de effecten van het spiegelbeeld ; in L’image inconscient du corps gaat ze uitgebreid in op de spiegelervaring, die voor haar over veel meer gaat dan over de confrontatie met het spiegelbeeld zelf.

Dolto spreekt echter over het onbewuste lichaamsbeeld dat bestaat voor het spiegelbeeld, meer nog, het verdwijnt met het spiegelbeeld, het blijft enkel verder bestaan in de droom, en het manifesteert zich in psychosomatische aandoeningen, bij psychotici en bij comateuze patiënten[5].  Toch kiest ze bewust voor de term “beeld”, omdat het gaat om een beeld van de plaats waar het subject zijn lichaam ervaart, bij voorbeeld waar het pijn heeft. Voor het kind zichzelf in de spiegel kan herkennen, kan het zichzelf aanvoelen in sensoriële en talige ervaringen in relatie tot de ander, en daar beklemtoont ze ook het belang van de aanwezigheid en afwezigheid van de ander[6]. Als de ander er niet is, kan dat worden opgevangen door fantasmen, maar niet te lang.  Een fantasme, voor Dolto, verwijst naar het onbewuste lichaamsbeeld, zijnde de levende synthese van de emotionele ervaringen verbonden met het subject, de geschiedenis van het subject, gearticuleerd tot de taal van het relationele en sensoriële beleven van het kind.

Dolto geeft het voorbeeld van een meisje van 2,5 jaar, dat gedurende twee maanden gescheiden was van haar moeder. Er was een verzorgster, die echter de moeder niet helemaal kon vervangen, omdat de moeder tot dan toe altijd aanwezig was geweest tijdens de maaltijden, en nog nooit langer dan een dag was weggeweest. Het kind verviel in een toestand van apathie, en de behandelende arts – die een artikel van Dolto had gelezen – dacht eraan om het kind ondergoed en onderjurken te geven van de moeder. Het kind reageerde op een ongelooflijke manier, het bracht dat linnen onmiddellijk over het hele lichaam aan, tegen haar lichaam. Na enkele uren legde ze het linnen op de grond, ze speelde ermee, en eens het uur van de maaltijd gekomen, omwikkelde ze zich er weer mee. Dolto besluit dat het afwezige “beeld” van de moeder dit kind had beroofd van elk verlangen tot zelfbehoud, wat werd hersteld doordat het wasgoed van de moeder kon dienen als bemiddeling voor het afwezige contact tussen de huid van het kind en de huid van de moeder.

Ze beschrijft op een gelijkaardige manier de invloed van de ander in het geval van een kind dat door een kwetsuur de hand niet meer kan gebruiken: na korte tijd bestaat die hand niet meer voor het kind, en wanneer het verband na een aantal dagen wordt weggenomen, heeft het kind aansporing nodig van de moeder om de vooraf bestaande verhouding tot die hand terug te vinden, om die hand opnieuw te integreren in het motorische circuit, aangevoeld als deel van hem. Het kind heeft immers gedurende een aantal dagen niet de noodzaak gevoeld om die hand als deel van hem te hebben, want het bleef gewoon bestaan, ook zonder die hand. [7]

In tegenstelling tot andere auteurs zal Dolto benadrukken hoe die ander vooral talig aanwezig moet zijn. Het kind kent zichzelf, zijn waarnemingen via het spreken van de ander, en het is belangrijk dat dat spreken regelmatig terug wordt gehoord. Zo ontstaat een lichaamsbeeld als een soort van netwerk van talige veiligheid bij de ander. Maar er is geen individuering, want de ruimtelijke grenzen van de talige waarnemingen zijn vaag. Het enige beeld dat het kind heeft, is het beeld van de ander waarmee het communiceert.

Vandaar dat Dolto over de poupée-fleur kan zeggen dat ze een soort van spiegel kan zijn, maar dan niet alleen voor het zichtbare, ook voor het hoorbare, het sensibele, het intentionele, het is niet het spiegelbeeld dat daar wordt gereflecteerd, wel de relationele functie, “le miroir de l’être du sujet dans l’autre”. [8] De pop reflecteert het zelfgevoel van het kind, in de verhouding tot de reacties van de moeder op de baby, in die specifieke periode van haar leven – reacties die beladen waren door angst.

Maar wat gebeurt dat tijdens die spiegelervaring ? Het kind wordt geconfronteerd met een scopische ervaring, een beeld, dat zich bovenop die andere sensoriële ervaringen moet komen te leggen. Het kind ervaart dat het oorzaak is van dat beeld in de spiegel, maar het is slechts een koude oppervlakte, en het beeld verdwijnt als het kind verdwijnt. Het zal spreken tegen dat beeld in de spiegel, maar het is duidelijk dat het zichzelf niet herkent, want het spreekt alsof het beeld een andere baby is, want het roept : “baby !”, terwijl het over zichzelf reeds de klanken van de voornaam kan gebruiken. Het verlangen naar communicatie wordt daar gefrustreerd, want dat kind in de spiegel antwoordt niet.

Dolto beklemtoont daarom het belang van een andere persoon, aanwezig bij die spiegelervaring. Zo ervaart het kind, door het zien van het beeld van de ander in de spiegel, dat die ander ook beantwoordt aan die merkwaardige condities van reflectie op die vlakke en koude spiegeloppervlakte. Ze spreekt over een symbolisch gat, een castratie, een kwetsuur, een gebrek aan zijn, bij die spiegelervaring, er is die verstorende scopische relatie, een levend masker voor wat het subject voelt, met die afstand tussen spiegel en wat het kind voelt. Het spiegelbeeld toont immers slechts één kant van het lichaam, terwijl het kind zich in zijn gehele lichaam voelt, buik en rug, voor- en achterkant. En toch zal het spiegelbeeld zoveel invloed krijgen, dat vooral die voorkant en het scopische onze ervaring zal bepalen. Dolto schetst hier het verschil tussen de gelaatsuitdrukking van blindengeborenen versus zienden : blinden zullen nooit vermommen wat ze voelen, zegt ze, men leest op hun gezicht wat ze ervaren in contact met anderen. Doordat ze hun gezicht niet in de spiegel zien, weten ze niet wat anderen kunnen zien, en ze verbergen hun gevoelens niet. Mensen die wel kunnen zien, hebben de spiegelervaring meegemaakt,

Als er echter een moeder of vertrouwde persoon bij het kind staat, kan het kind zien dat ook die ander een lichaamsbeeld heeft, en dan kan dat scopische beeld van zichzelf worden aanvaard als het eigen beeld. Het spiegelbeeld laat meteen ook de motorische integratie van het eigen lichaam toelaat, ook al was er voordien al een ervaring van samenhang, dank zij de viscerale referenties, de peristaltiek van de spijsvertering, de weg van de voeding tot aan de ontlasting die een continuüm uitmaakt, begrensd door de huid, afgebakend door de tactiele sensaties bij de moederlijke zorg (waarbij ze hier spreekt over het fundamentele of primordiale narcisme van de zuigeling). Na de spiegelervaring kan het kind zijn eigen lichaam toe-eigenen en zijn narcisme daarin opvangen (het primaire narcisme).

Vandaar wellicht dat Dolto kan zeggen dat een kind dat zichzelf heeft gezien in de spiegel, wordt ondersteund om zich niet te projecteren in de bloem-pop, maar enkel het archaïsche aanvoelen erin zal projecteren.

Gezicht en identiteit van het kind horen na de spiegelervaring samen, en de spiegel toont nog veel meer : het eigen lichaam als een kleine massa, naast de grote massa van dat van de volwassene – wat voordien niet zo duidelijk was. Het kind zal zichzelf niet meer verwarren met de ander, en evenmin met die narcistische fantasmen waardoor zichzelf eerder verbeeldde zoals het wilde zijn: met onbezielde voorwerpen (een autobus, een trein), met dieren (een paard, een vogel) … Vanaf nu verschijnt de voorwaardelijke wijs in deze imaginaire spelletjes: “als ik een vliegtuig zou zijn”. Het kind zal meer interesse tonen in de naaktheid van andere kinderen waarvan het weet dat ze op hem lijken, en het zal aandact hebben voor het geslachtsverschil (primaire castratie). De spiegelervaring maakt de brug uit tussen de anale castratie en de genitale oedipale castratie die erop volgt.

[1] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 161

[2] Sami Ali baseert zich voor zijn theorie op zijn analytische ervaring met psychose en met kinderen met psychomotorische achterstand, en meer algemeen met de therapie met kinderen en volwassenen.

[3] Fonagy, Gergely, Jurist & Target. Affect regulation, mentalization, and the development of the self. London, Karnac, 2004, p. 157-161

[4] Sami Ali, Corps réel et corps imaginaire. Paris, Dunod, 1984, p. 121 e.v..

[5] Dolto, F. & Nasio, J.D. L’enfant du miroir. Paris, Payot & Rivages, 2002, p.13.

[6] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p.

[7] Dolto, F. & Nasio, J.D. L’enfant du miroir. Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 40 e.v.

[8] Ibidem, p. 58.

11. “Angoisse de castration, liée au complexe d’Oedipe” [1]

Het is overduidelijk dat Bernadette al één en ander afweet over het verschil tussen jongens en meisjes, wanneer ze met haar boetseerklei “pipi’s” maakt, kleine bolletjes, die ze op haar lichaam situeert : “Un près du pipi, deux près du coeur (en me montrant les deux mamelons sous ses vêtements). Je les aime beaucoup, mes pipis, et eux ils m’aiment beaucoup aussi.”[2]

Rond de leeftijd van 30 maanden hebben kinderen de spiegelervaring achter de rug, ze hebben alle lichamelijke regio’s geobserveerd, en ze merken het verschil op tussen de mannelijke en de vrouwelijke vorm van de voorkant van het bekken. Ze hadden eerder al opgemerkt dat vrouwen borsten hadden en mannen niet, en wanneer dan wordt gesproken over wat jongens hebben, wordt het geslacht van de jongens gezien als een uitsteeksel, net zoals die andere uitsteeksels bij de vrouwen. Vaak wordt zelfs hetzelfde woord gebruikt. Voor de kinderen is de ontdekking van het geslachtsverschil een schok, ze reageren op het verschil. Jongens denken dat de meisjes ook een penis hebben, verborgen, en meisjes zijn onmiddellijk verrukt over wat ze zien bij de jongens, ze willen dat ook! Kinderen stellen daar vragen over, wanneer ze mogen spreken over het lichaam, maar vaak krijgen ze antwoorden in functionele termen, waarbij het bevragen over de lust die het kind ervaart wordt vertroebeld. Vandaar dat de erectie bij een jongen, onafhankelijk van het urineren, zonder functioneel doel, een probleem wordt, want hij kan alleen niet de betekenis ontcijferen van wat hij daar ervaart. Voor meisjes wordt het verschil tussen het urineren en de lust van de sensaties van clitoris en vagina al eerder ervaren, maar omdat er geen organen gezien worden is het moeilijker om erover te spreken. De kinderen verwachten dat de ouders er iets over zullen kunnen zeggen.

Ondertussen hebben de kinderen al een hele evolutie meegemaakt, waarbij het spreken van de ouders een systeem van waarden meegeeft, dingen die mogen en dingen die niet mogen, het goede en het slechte, maar ondertussen blijft het kind wel op zoek naar de lust, die het doel is van het verlangen. Kinderen voelen dan ook dat er daar iets mysterieus is, rond het geslachtsverschil, rond de lust van de erogene regio, waarover ouders ongemakkelijk antwoorden op de vragen, omdat dit teruggaat naar iets wat voor hen zeer intiem is. De gêne van de ouders laat het kind veronderstellen dat het geslacht van de ander, dat verschillend is, iets te maken heeft met die houding van de ouders. Hebben zij dat gewild? Hebben zij iets afgesneden?

Dolto spreekt over de primaire castratie, de ontdekking, door het kind, van het feit dat het slechts behoort tot een geslacht, en wat dat betekent voor de toekomst. In de meeste gevallen worden zowel penis als borst als iets moois gezien. Het meisje kan ermee leven dat ze geen penis heeft, want ze heeft ondertussen de clitoris ontdekt die ook veel bevrediging geeft, die misschien nog zal groeien tot een penis. Bovendien heeft ze vernomen dat haar moeder en andere vrouwen daarmee tevreden zijn, en dat dit een voorwaarde is om baby’s te hebben. Vandaar ook de vraag wanneer ze borsten zou hebben om die baby’s te voeden? Zo wordt het onbewuste lichaamsbeeld van het meisje versterkt, en kan ze de uro-anale castratie aanvaarden, het verzaken aan de erotische lust met het object van de ontlasting.

Bernadette identificeert zichzelf als vrouw en moeder, waar ze haar poupée-fleur een meisjesnaam geeft, en zich wat later zeer moederlijk gedraagt met haar pluchen beer : hij mag het niet te warm hebben, dus doet ze hem zijn jas af, ze installeert hem in de zetel … [3] Ook de guenon waarop ze haar agressie projecteert, heeft duidelijk borsten. Maar de ontdekking van het geslachtsverschil, denkt Dolto, kwam voor Bernadette als een herinnering aan de vroegere minderwaardigheid van haar lichaam, in verhouding tot haar vader. Dolto vermoedt dat die guenon als zondebok functioneerde voor de angstaanjagende schuldgevoelens, verbonden met de seksuele pulsies van Bernadette, verwarrend gevoeld in die anale-urethrale-genitale zone.

Kinderen zijn zeer gevoelig voor de manier waarop volwassenen, zonder dat daarom expliciet te benoemen, spreken over de verwekking en tegelijkertijd ook verwijzen naar de wederzijdse liefde, de eigen lust, het gebrek aan lust. Als daar niet over wordt gesproken, dan zullen de kinderen de seksuele act verbeelden als zeer functioneel, operationeel: twee kinderen betekent dat de ouders het twee keer hebben gedaan. En ze zullen, bij het groter worden, de gevoelens en de verlangens die in ze in hun lichaam ervaren, niet kunnen begrijpen.  

Het ritueel van het lynchen van de guenon, waarbij Bernadette het zo organiseerde dat de reële wereld (haar ouders, verzorgster) en de fantasmatische wereld (het speelgoed, de dieren, de poppen) allemaal toeschouwers waren voor deze executie, kreeg als gevolg dat het meisje haar agressieve gedrag achterwege kon laten en zich kon aanpassen aan de regels van de maatschappij, zegt Dolto. Ze benoemt het als een coïtus, maar dan beleefd als een anaal seksueel fantasme, waarbij de motorische seksualiteit nog vooral te maken heeft met wie de sterkste en wie de zwakste is[4]. Vandaar voor Dolto het belang van de reactie van de vader, die besliste om de fetisj van het kwaad te breken en zijn dochter zo toe te laten om dat anale negatieve deel in haar te vernietigen, waarna een “Surmoi unifiant, fragile mais sain”, c’est à dire adapté aux exigences du Moi ainsi qu’à celles d’un Moi Ideal pré-oedipien encore, mais déjà génital et feminin” [5] zou kunnen verschijnen. In een eerste tijd moest Bernadette zichzelf aanvaarden, via de projectie op de poupée-fleur ; het aanvaarden van de sociale realiteit gebeurde via de vernietiging van de kleine bruine guenon.

Vader lijkt hier gesitueerd te worden in zijn functie als vertegenwoordiger van de wet van het respect en non-agressie binnen de seksuele relatie, wat vooral voor de jongen belangrijk is. Het spreken van de vader, zegt Dolto, moet de kinderen en vooral de jongen het verschil duidelijk maken tussen het uretro-anale verlangen om zich meester te maken van het lichaam van de ander versus de verantwoordelijkheid voor het vader worden. Het is voor kinderen verder belangrijk om te horen dat er een vader nodig is om een kind te verwekken, om te spreken over de afstamming, de sociale verwantschap, de benoeming door een familienaam, samenhangend met de affectieve relaties. Dat gaat gepaard met de oedipale castratie: moeder en zussen zijn verboden voor de jongen, net zoals vader ook niet mocht trouwen met zijn moeder of met zijn tantes. Het kind leert het verschil tussen de vruchtbare bronst van de dieren, en de menselijke genitale pulsie die verbonden is met de liefde en het engagement.

Voor het meisje is er het verlangen tot identificatie met de moeder, waardoor ze dezelfde voorrechten zou hebben als de moeder, toegekend door de vader. Het meisje komt binnen in de Oedipus wanneer ze probeert haar vader te verleiden, waardoor ze haar vrouwelijke kwaliteiten zal ontwikkelen die ze daarvoor kan gebruiken: huishoudelijke, schoolse, sociale kwaliteiten. Papa zal wel zien dat zij hem het beste kan begrijpen, dat zij zijn beste partner kan zijn. Of ze zal hem proberen jaloers te maken. De vader en de broers zijn van belangrijke waarde voor het meisje, en ze houdt ervan ze te behagen.

Bernadette had het moeilijk met die oedipale verlangens, die via de anale agressiviteit worden uitgedrukt (“C’est à cause d’un homme qui avait un bâton et qui lui a donné de mauvaises idées”)[6]. Het ritueel van het lynchen van de guenon kreeg als gevolg dat Bernadette haar agressieve gedrag achterwege kon laten en zich kon aanpassen aan de regels van de maatschappij, zegt Dolto. In een eerste tijd moest ze zichzelf aanvaarden, via de projectie op de poupée-fleur ; het aanvaarden van de sociale realiteit gebeurde via de vernietiging van de kleine bruine guenon.

Het incestverbod brengt het kind tot het verlangen om te spelen in de klas, vriendschappen met kinderen van hetzelfde geslacht, die dezelfde beproeving hebben ervaren ten opzichte van de ouders. De verbalisering van het verbod op de realisering van het seksuele verlangen in de familie is een bevrijding voor het kind, omdat het wel moet gaan zoeken om dat verlangen buiten het familiale milieu te realiseren. Eens die structurerende etappe van de laatste van de castratie overschreden, komen de kinderen tot een relatie tot zichzelf die Dolto als secundair narcisme benoemt. Vanaf nu is het kind verantwoordelijk voor zijn gedrag, en moet het verzaken aan het verlangen naar de eigen ouders. De oedipale castratie doet zich vaak voor de periode waarin kinderen hun tanden verliezen, vandaar dat het verlies van tanden in de dromen van volwassenen een courante verbeelding is van de castratieangst.[7]

[1] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 161

[2] Ibidem, p. 143

[3] Ibidem, p. 141

[4] Wat ze beschrijft als ze het over de jongen heeft : “que le garçon saisit la différence entre son désir urétro-anal de se rendre maître du corps de l’autre, de le percuter agressivement pour se sentir viril (…) et le fait de donner un jour la vie” in  : Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 189. Maar ook :
“Si, au contraire, vous avez permis à l’enfant, à l’age de deux à quatre ans, de staisfaire son agressivité dans des jeux divers et même en jouant avec des animaux, il n’y aure pas d’histoires sexuelles dans l’avenir, parce qu’il aura vécu à plein, jusque dans l’épreuve (les réactions de défense des animaux qui l’obligent à des limites) la sexualité motrice de celui qui est le plus fort sur le plus faible.” In : Dolto, F. Les étapes majeures de l’enfance. Paris, Gallimard, 1994, p. 365

[5] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 166

[6] Dolto, F. Au jeu du désir. Paris, Seuil, 1981, p. 140

[7] Dolto, F. L’image inconscient du corps. Paris, Seuil, 1984, p. 204